A los lectores de este lugar…

… que no sé si son muchos o pocos. No, este espacio no ha caído en el olvido. Ni mucho menos. Simplemente que ahora me hallo cerrando un proyecto bibliográfico que me ocupa la mayor parte de mis horas y del que en su momento daré buena cuenta de él. Eso sí, nada más terminarlo, que será durante el mes de julio, recuperaré la regularidad de, al menos, un texto mensual, como viene siendo habitual. Tengo acumulados muchos temas sobre la mesa, esperando ver la luz, aquí. Y pronto. Mis disculpas anticipadas por el retraso.

Muchas gracias por vuestro interés.

Saludos.

ENSAYO SOBRE LA MELANCOLÍA

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)
Editada en DVD por Track Media.

«¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida? ¿Como iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que sufrir esa misma grave enfermedad?»[1]. Palabras en el exilio. El que decidió llevar a cabo Andrei Tarkovski un año despues de acabar la película hastiado por el continuo maltrato de las autoridades soviéticas. Un film premonitorio, aunque el motivo que lleva al poeta Andrei Gorchakov (Oleg Jankovski) lejos de su patria es una investigación sobre su compatriota Pavel Sosnovski[2], un compositor del siglo XVIII que, atormentado por la nostalgia, abandonó una exitosa carrera en Italia para volver a Rusia, a su antigua condición de siervo. Y pocos años despues al suicidio.

Antes del comienzo del rodaje, Tarkovski sufre un nuevo revés. No puede contar con su actor habitual y uno de sus amigos más íntimos para quien el cineasta escribió el papel de Gorchakov. Anatoli Solonitsyn, el mismo que había encarnado a Andrei Rublev, al doctor Sartorius de Solaris (1972), al hombre que conversa con la madre al comienzo de El espejo (Zerkalo, 1974) y al Escritor de Stalker (1979), cae gravemente enfermo. Hay testimonios que sostienen que entre el director y Solonitsyn había una conexión mágica. Pero el intérprete fallece el 11 de junio de 1982 del mismo mal que se llevaría al realizador cuatro años después. Por ello debe buscar un sustituto. Y piensa en Alexander Kaidanovski, el que dio vida al Stalker, pero las autoridades le deniegan el visado. Al final escoge a Oleg Jankovski, quien ya había trabajado bajo sus órdenes en El espejo, interpretando al padre que está en el frente.

Sea como fuere, y al igual que el músico, Gorchakov padece los mismos síntomas de melancolía que le hacen deambular casi como un espectro, absorto en sus pensamientos en los que aparece su familia, su dacha, su paisaje. Algo que amplifican las atmósferas brumosas y sombrías por las que transita. Ni siquiera parece percatarse de la sensualidad que emana Eugenia (Domiziana Giordano), la traductora que le acompaña durante su periplo y que, además, no disimula su interés por él. Y digo periplo pues, al igual que los demás títulos del cineasta, Nostalghia es el relato de un itinerario en el que subyace ese aspecto iniciático y de aprendizaje, rasgos, por otra parte, característicos de las Bildungsroman. Pero al contrario que en éstas, los seres tarkovskianos son individuos maduros inmersos en una profunda crisis interior que detiene su actividad. De hecho, Tarkovski nunca les muestra en sus quehaceres profesionales. Es por eso que emprenden, más que un viaje, un errar en busca de alguna certeza. Estado de crisis que para el director es un signo de salud. «En mi opinión, no supone otra cosa que un intento de volver a encontrar el propio yo, de conseguir una nueva fe»[3].

El sentimiento ruso por la tierra añorada, dicen, es demasiado intenso. Da igual que la Madonna del Parto pintada por Piero della Francesca se parezca a su esposa. Gorchakov se niega a entrar en el templo que la alberga. Y Eugenia, que sí lo hace, es incapaz de arrodillarse. Como el Escritor de Stalker -personaje con el que Gorchakov guarda un gran parecido en su aspecto e indumentaria- que, ante el miedo a lo que oculte su conciencia, rehúsa en el último instante a hacer su petición ante el cuarto de los deseos. Porque, como cualquier ser humano, desconoce qué íntimos anhelos se ocultan en su profundo interior. Sin embargo, el motivo de la traductora es bien diferente, pues tan solo es una mujer sin fe. Y Gorchakov, simplemente, se siente extraño por el hecho de hallarse en una tierra ajena. Pero en Nostalghia, como en Stalker, también hay una Zona: las ruinas que recorre el protagonista. Y una habitación de los deseos: la piscina de aguas termales de Bagno Vignoni, esa que el poeta deberá atravesar con una vela encendida.

La indiferencia de Gorchakov irrita a la voluble Eugenia tras sus vanos intentos por seducirle. Hasta tal punto que, tras reprocharle su incompetencia emocional, se despide y regresa a Roma. Tan solo son dos espíritus con intenciones diferentes: ella es una mujer que busca el amor. Sin más. Y él, en el fondo, un sentido a su existencia tambaleada por su incapacidad para superar su estado emocional.

Pero el poeta hallará su verdadera conexión con Domenico (Erland Josephson), un outsider tachado de loco por el entorno que le rodea tras encerrar a su familia durante siete años para protegerles del fin del mundo. Personaje que además representa lo opuesto a Eugenia. Si la traductora es más bien una persona mundana, Domenico es un ermitaño que defiende el sentido espiritual frente a una sociedad materialista, esa misma a la que pertenece ella. Reivindicaciones que, al no ser compatibles con sus congéneres, acrecientan su condición de lunático. Algo que ya Tarkovski enfatiza en su primera aparición: después de rodear el estanque, donde unos otoñales bañistas se hallan entregados a diálogos banales, Domenico le espeta a su perro: «¿Sabes por qué están dentro del agua?. Quieren vivir eternamente».

La atracción de Gorchakov por la personalidad de Domenico nace desde el primer encuentro. Algo que el poeta parece confirmar cuando le expresa a la traductora: «No sabemos que es la locura. Son perturbadores, incómodos, y nosotros no queremos entenderles. Están muy solos, pero seguro que están más cerca de la verdad». Al fin y al cabo, los dos hombres, a su manera, son dos seres inadaptados. Por ello el poeta se apresura a ir hasta la sórdida vivienda del orate. Al entrar en la casa, Gorchakov tiene una visión: en el umbral hay un paisaje en miniatura, el mismo en donde se encuentra su dacha, el mismo que siempre está presente en sus pensamientos. Un presagio de la secuencia final, con la campiña rusa arropada por la tierra italiana. Y Domenico, a modo de maestro de ceremonias, se convertirá en un casual intermediario espiritual para el poeta.

El loco le encomienda una insólita misión: debe atravesar el estanque de Bagno Vignoni, aquel en el que dicen se bañaba Santa Catalina, portando una vela encendida. Él no puede hacerlo, pues cada vez que se introduce en la piscina siempre hay alguien que le saca de ella. «Hay que tener ideas grandes» afirma después. Y confiesa que su actitud con su familia fue egoísta, porque a quien en realidad hay que salvar es a la humanidad entera. Por eso ha ideado una acción paralela a la del poeta, de mayor alcance, en Roma. Dos maniobras de aparente ingenuidad que, en el fondo, encubren un acto supremo. Y también el aliciente que ayudará, sino a superar, al menos a reconducir la aflicción de Gorchakov. Aunque ambos intuyan que con ello no va a cambiar el curso de la historia. Pero eso no importa, lo esencial es el propio acto en sí.

Con otro pensamiento, el cineasta muestra la identificación, cada vez más creciente, del poeta hacia el loco: el literato pasea por una calle desierta en la que halla un armario abandonado. Una de sus puertas tiene un espejo. Gorchakov se mira en él y su reflejo es el rostro de Domenico. Después, y ya en la vida real, Eugenia se pone en contacto con Gorchakov para decirle que ha encontrado el amor aunque, por la escasa convicción de su tono de voz, suena más bien a revancha. Además, la traductora le avisa de que el demente lleva tres días dando discursos en Roma. «La moderna cultura de masas -una civilización de prótesis- pensada para el “consumidor”, mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino hacia las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual»[4]. Reflexión del cineasta que bien puede resumir la soflama de Domenico encaramado en una estatua ecuestre, la de Marco Aurelio en la Piazza del Campidoglio, ante un reducido grupo de impasibles oyentes. «¿Qué clase de mundo es este si un loco os tiene que decir que debéis avergonzaros?», exclamará antes de consumar su inmolación. Pero la voz del lunático es también el grito de rebeldía del propio Tarkovski quien, como Domenico, sufrió el rechazo, aunque por otros motivos. Así mismo, el personaje del orate prefigura el del Alexander de Sacrificio (Offret, 1986) su siguiente y último film. Seres que, encarnados por el mismo actor, Erland Josephson[5], renuncian a sus bienes materiales porque se dan cuenta de que no los necesitan para alcanzar su plenitud existencial.

Gochakov aplazará su regreso a Rusia para cumplir el encargo de Domenico. Un largo plano secuencia recoge sus tres intentos consiguiendo, en el último de ellos, atravesar la piscina sin que se apague la vela. Es entonces cuando da su último aliento. Después, la imagen del poeta reclinado a la orilla de una charca. Y a su lado un pastor alemán, el perro que aparecía en sus pensamientos, junto con su familia; el mismo que acompañaba a Domenico. Pero también para muchos pueblos primitivos símbolo de fidelidad, además de guardián y guía. Detrás, su añorado paisaje con la dacha, de apariencia similar a la de El espejo, esa en la que el cineasta pasó su infancia. Y todo ello al amparo de las ruinas del monasterio de San Gálgano. Una suerte de unión onírica entre la tierra rusa y la italiana. Quizá una metáfora del espíritu ruso, el de un pueblo sometido a lo largo de los siglos, en un entorno de entera libertad.

Lluvia en el interior de los aposentos de Domenico, símbolo de purificación y también imagen física de la comunicación entre lo espiritual y lo terrenal según numerosas culturas antiguas; el fuego, con el que se prende Domenico o el de la llama de la vela, asociado a la vida y a la salud; las ruinas que recorre el poeta, pedazos de una civilización universal y extraña, «son a la vez como mausoleos de la futilidad de las ambiciones humanas, signos del fatídico camino en el que se ha perdido la humanidad»[6]. O el libro de poemas de Arseni Tarkovski, padre del director, que lee la traductora. Tan solo algunos de los numerosos ingredientes que enfatizan el carácter poético de sus imágenes.

Tarkovski negó en diversas ocasiones el simbolismo en sus películas. O puede que sólo le incomodase esa propensión, tanto de la crítica como del público, a reducir el componente poético a un mero signo, ya que otras reflexiones suyas invitan a lo contrario: «La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar del infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen»[7], o «Las grandes obras maestras de arte, por su naturaleza, son ambivalentes y ofrecen ocasiones para interpretaciones de lo más diversas»[8]. O bien: «Y a mi, por cierto, me produce alegría una película que efectivamente deja abierta la posibilidad de diversas interpretaciones»[9]. Si bien, tampoco hay que olvidar que en la figura de un artista subyace esa aura de misterio que él mismo, consciente o inconscientemente, contribuye a alimentar.

Sea como fuere, Gorchakov no se reunirá con su familia porque debe atravesar el estanque con la vela encendida, quizá único camino posible para hallar su paz interior. Pero también es, en cierta manera, una metáfora del propio acto de la creación artística que «exige del artista una “verdadera entrega de si mismo”, en el sentido más trágico de la palabra»[10]. Y es ahí donde se halla otro de los valores de la obra de Tarkovski, en su “sacrificio”, que también significa esa “entrega”, por plantear al espectador el enigma de la existencia, o al menos, «enfrentarlo a este interrogante»[11]. Aunque, al contrario que sus personajes, una entrega realizada a través del dolor que implica toda creación.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS

[1] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, Madrid 1991, p. 226.

[2] Pavel Sosnovski es, en realidad, Maksym Sozontovych Berezovsky (1745-1777) compositor, cantante de ópera y violinista que en 1769 viajó a Bolonia, en donde se formó con Giovanni Battista Martini. Es autor, entre otras obras, de la ópera Demofonte estrenada en 1733. Más información sobre el compositor

[3] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 218
[4] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 66.

[5] Erland Josephson (Estocolmo, 1923) fue, junto con Max von Sydow y Gunnar Björnstrand uno de los actores habituales de Ingmar Bergman: En el umbral de la vida (Nära livet, 1957), El rostro (Ansiket, 1958), La hora del lobo (Vargtimmen, 1966), Pasión (En passion, 1968), Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), Escenas de un matrimonio (Scener ur ett Äktenskap, 1973), Cara a cara al desnudo (Ansikte mot ansikte, 1975), Sonata de otoño (Höstsonaten/Herbstsonate, 1977), Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), Después del ensayo (Efter repetitionen, 1983), En presencia de un clown (Larmar och gör sig till, 1997) o Saraband (2003). También trabajó en otros títulos como Hanussen (István Szabó, 1988), Prospero’s books (Peter Greenaway, 1991), La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, 1995) o Infiel (Trolösa, Liv Ullman, 2000).

[6] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 227.
[7] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 62.
[8] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 133.
[9] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 196.
[10] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 63.
[11] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 60.

Webs dedicadas a Andrei Tarkovski
www.andreitarkovski.org (español)
www.nostalghia.com (inglés)

FICHA TÉCNICA

Nostalghia (1983)
Dirección: Andrei Tarkovski.
Guión: Andrei Tarkovski y Tonino Guerra.
Fotografía: Giuseppe Landi.
Música: Verdi, Beethoven, Debussy y Wagner.
Montaje: Erminia Marani, Amadeo Salfa y roberto Puglisi.
Director Artístico: Andrea Crisanti.
Reparto: Oleg Jankovski (Andrei Gorchakov), Erland Josepson (Domenico), Domiziana Giordano (Eugenia), Patrizia Terreno (mujer de Gorchakov), Laura de Marchi, Delia Boccardo, Milena Vukotic, Alberto Canepa, Raffaele di Mario, Rate Furlan, Livio Galassi, Piero vida, Elena Magoia.

UN INSÓLITO TRATADO SOBRE BRUJERÍA

Häxan/La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen, 1922)

Editada en DVD por Versus.

Al agónico Jesper el impresor un curandero le hace una prueba con plomo fundido para comprobar si el origen de su mal es causa de un hechizo: por encima del moribundo ha pasado varias veces al vuelo un cucharón con el metal derretido y después lo ha arrojado a un recipiente lleno de agua. De ahí extrae la masa informe solidificada que confirma las sospechas. Anna, la joven esposa del enfermo, conmocionada, pregunta al nigromante dónde se halla la bruja causante de tal desgracia y éste responde que puede que la vea antes de lo previsto.

Algo que coincide con el momento en que la casualidad lleva a María la Costurera a la vivienda del impresor para solicitar una dádiva. Y allí, en la cocina, cuando el cabalista ha partido, se produce el encuentro. La afligida Anna parece conocerla. Pero el aspecto desaliñado de la anciana, ignorante aún de los acontecimientos, produce temor en la mujer del doliente que, pese a ello, le ofrece un plato de comida. Ayudada por sus huesudas manos, la octogenaria ingiere el alimento con tal ansia que algunos restos salpican el contorno de su boca. Tan pantagruélica escena le lleva a Anna, influida por las palabras del curandero, a pensar que María es la bruja. Sospecha que poco después transmite al joven fraile Johannes, miembro de la Inquisición. Pero el cineasta deja entrever algo que pudo haber entre ambos en el pasado pues el clérigo, ante la presencia de ella, lucha contra un irrefrenable deseo interior.

La costurera es quizá uno de los personajes más impactantes y de mayor expresividad de Häxan aunque su aparición se reduce básicamente a dos de los siete capítulos que componen el film. El rostro lo puso Maren Pedersen, una longeva vendedora ambulante que Benjamin Chistensen[1] había encontrado en la calle. A su  particular fisonomía se unió la propia actuación de la mujer que se ajustó al realismo que el director danés pretendía imprimir a la figura de la supuesta bruja. Al igual que hizo con el resto del reparto, pues casi la totalidad del elenco que participó en el film eran actores no profesionales.

Häxan es un inusual tratado sobre la brujería en el que se combinan a la perfección el lenguaje del cine documental con el de ficción. Pero al mismo tiempo, su imaginería está concebida con un excepcional sentido estético. Y no sólo por el hecho de que subyacen en ella las influencias de la pintura medieval, la renacentista e incluso el tenebrismo del XVI (Velazquez, Caravaggio, Rembrandt…), llegando en algunas ocasiones a ser verdaderos tableaux vivants, sino porque Christensen equilibra, al mismo tiempo, la mirada del pintor con la del cineasta, es decir, las estrategias estéticas con las propiamente cinematográficas: la estudiada composición de las figuras en cada plano, la mayoría de las veces en continuo movimiento, a la vez que, en muchos de ellos se ha recurrido al descentramiento, lejos de la frontalidad característica del cine de la época. Imágenes combinadas, al mismo tiempo, por medio de un calculado montaje creando una sólida estructura narrativa con una sorprendente agilidad rítmica. Atmósferas potenciadas por el empleo de una contrastada iluminación que amplifica la expresión de los propios personajes y enfatiza el aspecto siniestro de unos ambientes dominados por el oscurantismo. De hecho, Christensen no diseña una Edad Media idealizada como el caso de muchos otros ejemplos cinematográficos fruto de las influencias del Romanticismo, sino que muestra su aspecto más sórdido, austero, de podredumbre, miseria y barro, y que tiene su contrapunto en las escenas de carácter fantástico, aquellas que representan los aquelarres.

Producido bajo los auspicios de la Svensk Filmindustri, Christiensen dispuso de todos los medios al alcance de su tiempo, lo que le permitió, entre otras cosas, una minuciosa reconstrucción de la época, la reproducción de las diferentes máquinas de tortura siguiendo fielmente los modelos originales y una variedad de efectos especiales como animaciones en stop-motion, sombras chinescas o superposiciones de imágenes que contribuyeron a su enorme riqueza visual. Un trabajo que se inició en 1919 y cuyo rodaje, plagado de contratiempos, se prolongó casi dos años convirtiéndose en uno de los films más costosos del cine mudo europeo. Un film que no pasó inadvertido en el momento de su estreno en 1922, año en el que también vio la luz el Nosferatu de F. W. Murnau

Sea como fuere, el propio Chistensen se reservó el papel de diablo y, como su personaje demoníaco, mueve los hilos desde el comienzo del film ya que también es el narrador. De hecho, la primera imágen de la película es un primer plano de su rostro durante los títulos de crédito. El cineasta, que según algunos testimonios era un hombre interesado por las ciencias ocultas, se había entregado a una intensa labor de investigación antes de embarcarse en el proyecto. En un tono didáctico Häxan se abre con una introducción histórica sobre la superchería que arranca en los tiempos del antiguo Egipto. El director danés recurre a dos estrategias para ilustrar su relato: por un lado a través de las numerosas estampas y grabados que reproduce a lo largo del metraje, entre las que se pueden reconocer obras de Hans Baldung Griem, Durero o el mismísimo Goya, relacionados con este tipo de rituales. Por otro, la propia escenificación de los hechos, ambientados, en su mayoría, en la Edad Media.

Tras el preámbulo histórico, Chistensen ilustra una superstición popular en el capítulo segundo, en la figura de una doncella de mediana edad que, para conquistar a un orondo fraile glotón, recurre a los servicios de una bruja. Esta le recomienda un par de pócimas, pues la inocente enamorada se ha imaginado las consecuencias a partir de la descripción que la hechicera le ha hecho de las propiedades del brebaje. No satisfecha le demanda otro con un efecto mayor. Dos pensamientos que el director traduce en imágenes añadiendo algunos toques de humor: si con el primer bebedizo se imagina que el religioso deja la comida de lado para abalanzarse sobre ella; en el segundo, se ve perseguida por un ya apasionado clérigo en medio de un bosque.

Y luego, el tercero, cuando María la costurera es acusada de brujería. Y a continuación, en el siguiente, su interrogatorio ante la Inquisición: las torturas infringidas a la anciana hacen que acabe declarándose culpable, narrando lo que le permite su imaginación sobre sus supuestas prácticas con el Diablo. Pero también denuncia a sus acusadoras, entre ellas a la desconsolada Anna, cuyo sufrimiento recoge el quinto episodio, y en el que es obligada, por uno de los inquisidores, a que le enseñe algunos de sus poderes. Escena que contempla el hermano Johannes, impotente por no poder ayudarla.

En el capítulo sexto el director danés filma un completo muestrario de máquinas de tortura así como su correspondiente funcionamiento. Incluso se permite una ligera broma macabra cuando, según expresa en los intertítulos, una modelo se ofrece para probar un pequeño mecanismo que sirve para presionar los pulgares de la mano, y que, con las primeras molestias la joven voluntaria esboza una sonrisa. Pero, pese a la frivolidad de la escena, así como al carácter ilustrativo de las anteriores demostraciones con los otros aparatos, las imágenes siguen resultando impactantes. Tras ello escenifica un caso de locura: la de una monja que cree que está poseída por el diablo, enajenación que la lleva a hurtar la imagen del niño de una escultura de la Virgen perteneciente al convento. Acto de paranoia, como los relatados a lo largo del metraje, que Christensen relaciona en el último capítulo, con una enfermedad moderna: la histeria. La que le diagnostica un médico a una joven viuda cleptómana que tampoco puede conciliar el sueño: lo que antes se relacionaba con la brujería y se condenaba a la hoguera hoy en día es un problema psiquiátrico cuya solución es el internamiento en un clínica.

La controversia desatada por Häxan la condenó con el tiempo al ostracismo. Hasta que fue rescatada en 1968 por la contracultura norteamericana presentando una nueva versión a la que se le redujo el metraje, se le añadió la voz en off de William Burroughs y una nueva banda sonora musical jazzística que compuso Daniel Humair [2]. Sea como fuere, Haxän es un intenso espectáculo visual impregnado de una modernidad asombrosa. Algo que Christensen nunca volvió a conseguir con sus restantes títulos.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S. L. (Kane3)

[1] Benjamin Christensen (1879-1959) había sido actor teatral después de que se desvanecieran sus aspiraciones como cantante de ópera. De hecho en el cine, aparte de Häxan, participará en varias películas como intérprete siendo su papel más conocido el del pintor enamorado de su modelo en Mikael (Mikaël, 1924) film dirigido por Carl Theodor Dreyer.

Pero el cineasta danés ya se había puesto detrás de la cámara una década antes con The misterious X (Den hemmeligbedfulde,1914). A partir de ahí, y tras una serie de películas, una oferta de trabajo le llevó a Hollywood donde rodó títulos como The Devil Circus (1926) con Norma Shearer, Mockery (1927) cuyo reparto encabezó Lon Chaney, The Haunted House (1928), Seven Footprints to Satan (1929) o House of horror (1929) estas tres últimas protagonizadas por Thelma Todd. A su regreso rueda cuatro largometrajes más que no obtubieron demasiado éxito, completando una fillmografía como director de algo más de una quincena de títulos.

[2] El quinteto que interpreta la música son: Jean-Luc Ponty (violín), Bernard Lubat (piano), Michel Portal (flauta), Guy Pedersen (Bajo) y Daniel Humair (percusión).

Ficha técnica

Häxan/La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen, 1922)

Producción: Svensk Filmindustri.
Director y guión: Benjamin Christensen.
Fotografía: Johan Ankarstjerne.
Dirección Artística: Richard Louw.
Montaje: Edla Hansen.
Intérpretes: Benjamin Christensen (el Diablo), Ella la Cour (Karna la Bruja), Emmy Schonfeld (su ayudante), Kate Fabian (Doncella), Oscar Stribolt (monje glotón), Wilhelmine Henriksen (Apelone, una pobre anciana), Astrid Holm (Anna), Karen Winther (su hermana pequeña), María la costurera (Maren Pedersen), Elith Pio (Johannes), Johs Andersen (Padre Henrik), Herr Westermann (Rasmus el verdugo), Clara Pontoppidan (La monja), Tora Teje (cleptómana).

SINFONÍA SOBRE EL HORROR

Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, Elem Klimov, 1985)
Editada en DVD por Divisa

En compañía de un amigo y tras una afanosa búsqueda, el preadolescente Florya (Alexei Kravchenko) encuentra semienterrado en la arena el fusil que le permitirá entrar en las filas de la resistencia. Mientras, sobre sus cabezas, sobrevuela un avión de reconocimiento enemigo, inquietante testigo, pero también leit motiv del film por su intermitente presencia a lo largo del metraje. Incluso el ruido de sus motores, aun cuando ha cambiado el plano que lo muestra, se mezclará con la propia banda sonora creada por Oleg Yavchenko. Una música que, con un espíritu similar a la que compuso Eduard Artemiev para Stalker (Andrei Tarkovski, 1979), irá enfatizando la pesadilla del joven protagonista. Esa que provocó la guerra y aplastó su sueño adolescente. 

Porque Masacre es el relato de un trágico itinerario, el de Florya, marcado por el horror. Un recorrido tanto físico, a través de los calcinados paisajes bielorrusos, como psíquico, pues es un film sobre el paso de la adolescencia a la madurez sólo que, por el conflicto bélico, un paso prematuro, brusco, violento. Un amargo trayecto estructurado a modo de sinfonía con el que Elem Klimov se despidió del cine [1]. 

Film que, por otro lado, incita a pensar inevitablemente en La infancia de Iván (Ivanovo Destno, Andrei Tarkovski, 1962) ya que posee ciertas afinidades en cuanto a que sus protagonistas son dos preadolescentes con fuertes convicciones. Pero si Iván, cuya labor es la de infiltrarse en las filas enemigas e informar a sus superiores, es un ser endurecido por la contienda aunque la figura de su madre siempre esté presente en sus sueños; por contra los ideales de Florya se irán descomponiendo a causa de la barbarie.

Tras la secuencia inicial a modo de preámbulo del encuentro del arma, comenzaría el primer movimiento: ignorando las suplicas maternas, Florya ingresa en las filas de los partisanos que se hallan acampados en un frondoso bosque. Pero sus sueños de entrar en acción pronto se empañan: aunque le utilizan como figurante para una fotografía, en la que su rostro es uno más entre el centenar de anónimos guerrilleros retratados, le ordenarán quedarse en retaguardia, al mismo tiempo que será obligado a canjear sus botas por las harapientas de un veterano. La moral de Florya comienza a hacerse jirones, como los del andrajoso calzado que ha recibido en el cambio. 

Su encuentro con la joven Glasha (Olga Mironova) en medio de un bombardeo sobre la zona hace que ambos huyan hacia ninguna parte para después buscar refugio en la casa familiar del protagonista. Pero la aldea donde ésta se halla a sido arrasada y Klimov, a través de la metáfora, enfrenta al muchacho a su primera tragedia con la imagen de las muñecas de sus dos hermanas, alineadas en el suelo, mientras el zumbido de las moscas quebranta el silencio de la estancia. De hecho, el cineasta ruso apenas muestra escenas sanguinolentas en beneficio de la sugerencia, potenciando de este modo la tensión emocional de la historia. Caso de esa secuencia, correspondiente al último tercio del film, en la que los nazis incendian y acribillan a disparos un granero en el que han encerrado a los habitantes de una aldea. Klimov incrementará la intensidad dramática con los gritos de las víctimas, las detonaciones de las armas y el propio sonido de las llamas. 

Sin embargo, Florya se resiste a aceptar la evidencia pensando que los suyos se hallan refugiados en una isla, hacia donde ambos inician una carrera a la desesperada. Pero ella, durante el trayecto, gira momentáneamente la cabeza y ve cadáveres hacinados. Angustia que el director amplifica con la dificultosa travesía de los dos personajes a través de las cenagosas aguas que rodean dicha isla. Lugar donde encuentran a los supervivientes que confirman al protagonista el trágico destino de sus seres queridos.

Ahí daría comienzo el segundo movimiento, cuando el chico se une a una pequeña expedición comandada por Roubej (Vladas Bagdonas) para conseguir víveres y que portan un maniquí que caricaturiza a Hitler. Florya prosigue, empujado por los acontecimientos, su particular descenso al infierno que Klimov enfatiza con los propios escenarios naturales: de los frondosos bosques del principio a los calcinados paisajes finales en donde apenas se atisba vegetación alguna. Desoladoras atmósferas resaltadas, al mismo tiempo, por las condiciones climáticas, caso de la espesa niebla en la excelente secuencia del amanecer, cuando el protagonista se despierta, completamente solo, al lado del cadáver de la vaca que ha sustraído a un campesino la noche anterior. 

Declive que además Klimov acentúa a través del prematuro envejecimiento del rostro de Florya, ya casi irreconocible en el que sería el tercer movimiento del film, el de la citada escena del cobertizo en llamas, cuando la trama alcanza el paroxismo. El demacrado semblante del protagonista es captado por la cámara de un soldado alemán mientras es encañonado por uno de los militares nazis del grupo que posa ante el eventual fotógrafo. Su cara es ya la expresión del horror y del miedo, del que ha visto como las tropas invasoras quemaban vivos a los habitantes de la aldea encerrados en un granero. Ese que han disparado a bocajarro, y que arde tras las espaldas de Florya mientras le fotografían, aterrorizado, arrodillado, con una pistola en la sien, a modo de trofeo de caza. 

Ejército invasor que será interceptado por la resistencia. Y a pesar de que los oficiales son hechos prisioneros y después fusilados, la furia lleva al protagonista a disparar repetidas veces sobre un retrato de Hitler hundido en el cieno. Es ya el epílogo donde Klimov expresa también su rabia, intercalando las detonaciones de Florya con imágenes de documentales y noticiarios en sentido inverso sobre la vida del dictador: sus discursos, los desfiles, los congresos del partido nacionalsocialista, su elección como dirigente de Alemania, su juventud como cabo en la Primera Guerra Mundial, hasta terminar con su primera fotografía, cuando es apenas un niño en el regazo de su madre, y en la que la cámara se detiene un instante. Estrategia con la que Klimov intenta un quimérico ejercicio: borrar un espeluznante episodio de la historia retrocediendo hasta el origen. 

Porque, y aún hoy en dia, ¿Alguien podría adivinar en ese candor infantil el funesto porvenir del que un día llevaría a Europa a la destrucción?. Quizá esa sea la razón que nos incita a escudriñar detenidamente, e incluso con cierta insistencia, en la inocencia que desprende su rostro tratando de comprender algo que sigue siendo una incógnita. Es el semblante de un niño pero también el del monstruo en cierne. Por eso esa vieja fotografía sigue produciendo escalofríos.

Pero el cineasta es consciente, como su protagonista, de la imposibilidad de su acción. Y por eso Klimov, lo único que puede hacer, aunque sea simbólicamente, es que Florya descargue su ira disparando contra la imagen del dictador.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laugton S. L. (Kane3)

NOTA
[1] Elem Klimov (1933-2003) apenas filmó una docena de títulos. Entre ellos se encuentran Sed bienvenidos/Entrada prohibida a los extranjeros (Dobro pozhalovat, ili postoronnim vkhod vospreshchyon, 1964), Aventuras de un dentista (Pokhozhdeniya zubnogo vracha, 1965), Agonía (Agoniya, 1975) inspirada en la figura de Rasputín o Adiós Matiora (Proschanie, 1983).

Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, 1985)
Director: Elem Klimov.
Guión: Alexander Adamovich y Elem Klimov.
Fotografía: Alexei Rodionov.
Música: Oleg Yavchenko.
Dirección artística: Viktor Petrov.
Montaje: Valeria Belova.
Intérpretes: Alexei Kravchenko (Florya), Olga Mironova (Glasha), Lubomiras Lautsyachivus (comandante Kosach), Vladas Bagdonas (Roubej), Juris Lumiste, Viktor Lorentz, Kazimir Rabetski, Evgeni Tilicheyev, Alexandr Berda.