LA EXTRAÑA VIVENCIA DE ALLAN GRAY

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Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1931)
Editada en DVD por Versus

El barón Nicolás de Gunzburg tenía el deseo de ser actor de cine. Y lo fue bajo el seudónimo de Julian West gracias a un casual encuentro con Carl Theodor Dreyer. El cineasta se hallaba sumido en un futuro incierto. Varios proyectos con La Société Générale des Films, la productora bajo cuyos auspicios había rodado La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), se habían frustrado por las discrepancias con sus responsables y las dificultades económicas de la compañía. Además, es posible que planeara en el ambiente el fracaso comercial de su film sobre la mártir francesa, pese a las alabanzas de un sector de la crítica. Sea como fuere, la coincidencia con el barón significó un nuevo hálito para el director danés. El aristócrata produciría su nueva película con la condición de que fuera el protagonista y el realizador aceptó porque suponía su independencia creativa.

Y tras ese audaz tratado fílmico sobre el rostro humano que fue La pasión de Juana de Arco, Dreyer emprende un viaje al fondo del inconsciente. Porque con Vampyr (1931) quiso «demostrar que el terror no es parte de las cosas que nos rodean, sino que forma parte de nuestro subconsciente»[1]. Idea en consonancia con uno de los fundamentos sobre los que gravita su obra y que el cineasta define cuando reflexiona sobre la renovación artística del cine: «En lo que a mí respecta, solo veo un camino: la abstracción. Y para no ser mal entendido, me apresuro a definir la palabra “abstracción” como el concepto creativo que exige que el artista se eleve a partir de la realidad, para reforzar su contenido espiritual, que puede ser psicológico o puramente estético. Dicho con brevedad: el arte debe de representar la vida interior y no la exterior»[2].

Inspirados libremente en dos narraciones de Joseph Sheridan Le Fanu, “Carmille” y “La posada del dragón volante”, recopiladas en su libro de relatos In a glass darkly (1872), Dreyer y Christen Jul escribieron un imaginario onírico habitado por jóvenes fantasiosos, seres vampíricos, mujeres poseídas, sombras danzantes, siniestros galenos, sueños, desdoblamientos y tumbas, dibujando un fresco alejado de las convenciones del género. Se da la casualidad de que Dreyer y su distinguido productor habían barajado otras obras del género como el Drácula de Stoker, cuya versión cinematográfica se estrenó el día de San Valentín de 1931, varios meses antes de que comenzase el rodaje de Vampyr. El director era Tod Browning y el rostro del vampiro lo puso Bela Lugosi.

Soñar es penetrar en un mundo virtual durante el acto de dormir. Pero también se sueña despierto, cuando la mente se abstrae del entorno real y divaga. Los objetos cotidianos, las atmósferas y los acontecimientos son diferentes, aunque se mezclen componentes de la realidad. Ideas que envuelven el film ya desde el primer rótulo, en el que se traza una pincelada sobre la personalidad de Allan Gray[3], hilo conductor de la historia, refiriéndose a él como un joven “absorto en estudios de demonología y tradiciones vampíricas. Su interés por las ideas locas de siglos pasados le convirtió en un soñador y un fantaseador perdido en la frontera entre lo real y lo sobrenatural”. Frontera enfatizada por la inquietante presencia de algunos elementos que aderezan la llegada de Gray a la posada: la veleta con la silueta de un ángel, la figura del campesino y su guadaña aguardando a la barca que le transportará a la otra orilla del río, el frío recibimiento de la singular mesonera, el grabado que cuelga de las paredes de la habitación en la que se hospeda y que representa la escena de un moribundo rodeado de sus allegados, con un esqueleto a modo de alegoría sobre la muerte o los extraños sonidos que le llevan a asomarse al pasillo y ver a un ser deforme en el descansillo.

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Sensación de irrealidad que Dreyer acentúa incrementando la indeterminación en la secuencia siguiente: Gray se ha encerrado en sus aposentos. Unos ruidos le despiertan mientras duerme. El joven se da la media vuelta y contempla como gira la llave de la puerta. Ésta se abre y entra un venerable anciano enfundado en un batín que tan sólo le susurra que “ella no debe morir”. Pero antes de abandonar la estancia, deposita un paquete sobre el que escribe una nota: debe abrirse tras su muerte. Y ahí aflora una nueva incertidumbre. Despertarse es recuperar la conciencia. Pero en el caso de Gray ¿sucede en la realidad o dentro de su propio sueño? Y si es lo segundo, ¿es el resto del film la continuación de ese sueño? O por el contrario, ¿no será la totalidad del metraje un producto del subconsciente de Gray dado su carácter “fantasioso y soñador” como señala el primer intertítulo?

Dreyer no sólo no aclara la ambigüedad, sino que parece incrementar estos interrogantes porque, a partir de ahí, da comienzo el laberíntico itinerario de Gray, salpicado de desconcertantes episodios y seres insólitos: sombras que caminan reflejándose en la superficie de las aguas de un río, que cavan de manera inversa, que van al encuentro de su dueño y adoptan la posición de éste o que danzan sobre las paredes blancas al son de la música que tocan otras. Pero también es quien las manda callar, Marguerite Chopin, la anciana vampira de cabellos canos. Y el extraño doctor que le presta sus servicios o el soldado de la pata de palo que acompaña al galeno. Y la víctima, la joven Léone, poseída por un extraño mal, y Gisèle su hermana, y el padre de éstas, el anciano que se presentó ante Gray y al que después mata de un disparo la sombra del militar de la pierna de madera; y las voces, los sonidos… Pero también los objetos: la veleta que tiene forma de ángel, las ruedas de carromatos, la inscripción que reza “No eres más que polvo y en polvo te convertirás” en la tapa de un ataúd o La extraña historia de los vampiros de Paul Bonnat, el viejo libro que contiene el paquete que abre Gray tras la muerte del patriarca. Ejemplar de lectura intermitente, porque la comienza el protagonista y la prosigue el criado, que va arrojando a la luz nuevos datos que irán completando algunos de los enigmas de la historia.

Y nuevos sueños. La pesadilla de Gray tras su transfusión de sangre para Leone, con una calavera cuya mano sostiene un pequeño frasco de veneno; o ese otro que el cineasta muestra a través de su desdoblamiento, cuando Gray se adormece en un banco, tras caer al suelo mientras perseguía al médico. Su “espectro” descubre que Gisèle ha sido raptada para después presenciar su propio entierro. Introducido en un ataud, el joven es trasladado por cuatro porteadores que se desvanecen al pasar delante del cuerpo real de Gray, al mismo tiempo que éste se despierta. Un mal sueño. El joven se reincorpora y se dirige al cementerio donde halla al criado del asesinado que, siguiendo las instrucciones del libro, procede a levantar la tumba de Marguerite Chopin para, con la ayuda de Gray, clavar la estaca en el corazón del cadáver y acabar con el maleficio.

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Dreyer vuelve a repetir con algunos de los colaboradores que habían trabajado en La pasión de Juana de Arco: el director de fotografía Rudolph Maté [4] y el escenógrafo Hermann Warm [5]. El cineasta nunca se adscribió a movimiento alguno pero la plasticidad de Vampyr posee reminiscencias cercanas a la estética de la vanguardia. Desconozco si Dreyer conocía Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929) o Entre ‘act (1924), manifiesto fílmico del dadaísmo, aunque sí otros films de René Clair que cita en sus escritos o El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein, 1925), por mencionar algún título. Pero quizá no importe. Porque si algo tiene en común Vampyr con todas ellas es esa libertad de experimentación que provoca nuevos hallazgos visuales. La expresión de las sombras, las que adquieren vida, las que danzan, caminan o suben escaleras. O las inertes, las arrojadas por los propios objetos o los diversos elementos arquitectónicos, generando composiciones abstractas que, además de reforzar el tono de la historia, potencian la plasticidad de la imagen. Los juegos compositivos entre figuras y espacios que se producen a través del desencuadre en combinación con los puntos de vista de la cámara, desde los picados, como en la escena en la que Marguerite Chopin acalla con un grito a las sombras danzantes, hasta ese contrapicado en movimiento que es la mirada subjetiva de Gray durante su propio entierro: los techos, las copas de los árboles, las fachadas, el cielo. Estrategias plásticas a las que se une la estudiada articulación del sonido. De hecho, Dreyer se enfrentaba por primera vez con el sonoro. Quizá por ello concibió un film con escasos diálogos, pero con un calculado manejo de las voces, los ruídos y la música de Wolfgan Zeller, compositor que escribió cerca de ochenta partituras para el cine, algunas para películas experimentales como Melodie der welt (Walter Ruttman, 1928) o Las aventuras del Príncipe Achmed (Die abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) largometraje de sombras chinas dirigido por Lotte Reininger.

Pero Vampyr fue un nuevo fracaso comercial, como lo sería una década después Dies Irae (1943), o su última película, Gertrud (1964). Dreyer, siempre en la discreción, barajó numerosos proyectos que nunca verían la luz. Aunque Ordet/La palabra (Ordet, 1954-55) fue un éxito, obteniendo el León de Oro del Festival de Venecia. Y Nicolás de Gunzburg nunca volvió a interpretar un papel en el cine. Quizá sabía de sus escasas dotes como actor. Pero que fueron las suficientes para imprimir la gravedad que necesitaba Allan Gray. Tan sólo tuvo que soñar y dejarse arrastrar por sus fantasías.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS
[1] Carl Th. Dreyer, Selvbiografisk Notat (1939). Publicado en Maurice Drouzy, Kildemateriale til en biografi om Carl Th. Dreyer. Copenhague, Institut for Filmvidenskab, Kobenhavns Universitet, 1982, pág. 61. Recogido en Carl Th. Dreyer, Sobre el cine, 40 Semana Internacional de Cine, Valladolid, 1995, pág. 12.

[2] Carl Th. Dreyer, Sobre el cine, ed. cit., pág. 149.

[3] Allan se llamó el personaje en la versión alemana del film. En las otras dos, en la inglesa y en la francesa, su nombre es David.

[4] Rudolph Maté (1898-1964) fue el director de fotografía de otros títulos como Stella Dallas (King Vidor, 1937),  La jungla en armas (The real glory, Henry Hathaway, 1939), Enviado especial (Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940), Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) o Gilda (Charles Vidor, 1946). Se pasó a la dirección firmando una treintena de films como Cuando los mundos chocan (When worlds collide, 1951), Perseguida (Second chance, 1953) protagonizada por Robert Mitchum y Linda Darnell, Coraza negra (The Black Shield of Falworth, 1954) cuyo reparto encabezaron Tony Curtis y Janet Leight, Hombres violentos (The violent men, 1955) interpretada por Glenn Ford, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson, La ley de los fuertes (Three violent people, 1957) con Charlton Heston y Anne Baxter o El león de Esparta (The 300 Spartans, 1962).

[5] El director artístico Hermann Warm (1889-1976) diseñó, junto con Walter Reiman y Walter Röhrig, los decorados de El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919). Así mismo Warm realizó las escenografías de otras películas como Las tres luces (Der müde tod, Fritz Lang, 1921) junto con Röhrig y Robert Herlth; Schloss Vogelöd (F. W. Murnau, 1921),  Phantom (F. W. Murnau, 1922),  El estudiante de Praga (Der student von Prag, Henrik Galeen, 1926), etc.

Web dedicada a Carl Th. Dreyer.

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Vampyr (1931
Director: Carl Th. Dreyer.
Guión: Carl Th. Dreyer y Christen Jul.
Director de Fotografía: Rudolph Maté.
Música: Wolfgang Zeller.
Dirección artística: Hermann Warm.
Montaje: Carl Th. Dreyer.
Intérpretes: Julian West/Nicolás de Gunzburg (Allan Gray), Henriette Gérard (Marguerita Chopin), Jan Hieronimko (el médico), Maurice Schutz (dueño del castillo), Rena Mandel (Gisèle), Sybille Schmitz (Léone), Albert Bras (el criado), N. Babanni (su esposa), Jane Mora (la monja).

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