UNA AMENAZA INVISIBLE

Mickey One (Acosado, Arthur Penn, 1965)
Artículo publicado en la página web de la revista Cuadernos de Jazz, mayo, 2011.

El tercer título que dirigió Arthur Penn es una inusual historia con aires kafkianos en la que a través de la metáfora pone de manifiesto lo absurdo de la vida contemporánea, el influjo del poder institucional y la alienación del hombre moderno. Un relato abstracto sobre la neurosis enfatizado por la excepcional música de Eddie Sauter y las improvisaciones del saxofonista Stan Getz.

Arthur Penn fue un intelectual independiente que se mantuvo al margen de modas y movimientos, a pesar de que en muchas ocasiones se le clasifica dentro de ese grupo de cineastas procedentes de la televisión en la que se hallan John Frankenheimer, Franklin J. Schaffner, Martin Ritt o Sidney Lumet. Pero sí algo tuvieron en común todos ellos fue su espíritu crítico en sus revisiones del pasado y el presente de su país. En el caso concreto de Penn, sus películas son análisis psicológicos sobre las contradicciones de la sociedad norteamericana, sumida en aquellos momentos en una crisis de identidad que se acrecentó en la década de los sesenta a raíz de sus múltiples conflictos como la segregación racial o la guerra del Vietnam. Una nación, en cierta manera híbrida por la confluencia de numerosas nacionalidades y culturas, que se cimentó sobre la violencia.

El genocidio del auténtico norteamericano, el indio, se había transfigurado en epopeya a través de la literatura y después con el cine. Algo que Penn y sus coetáneos hicieron saltar por los aires. La figura del joven héroe de antaño se transforma con ellos en un hombre maduro doblegado por sus conflictos internos. La épica se ha transformado en la estética del viejo aventurero desorientado en un mundo que cambia demasiado deprisa como mostró en sus tres únicos westerns: The left handed gun (El zurdo, 1958), desmitificación del pistolero Billy el Niño, Little big man (Pequeño gran hombre, 1971) descarnada reflexión sobre el genocidio indio y The Missouri Breaks (Missouri, 1976) una parábola sobre la violencia institucional y el enfrentamiento de clases en la figura del colono blanco.

Pero Penn examina otros contextos históricos como la América profunda asolada por la Gran Depresión en Bonnie and Clyde (1967), en la que la pareja de delincuentes es más bien la personificación de un rebeldía contra un sistema que ha fracasado; el tan vanagloriado American dream en La jauría humana (The chase, 1966) bajo cuyo idílico manto se albergan las miserias de una comunidad corrompida por la hipocresía, la intolerancia, el racismo, el fanatismo religioso o la manipulaciones del poder local; el fenómeno hippie en Alice´s restaurant (El restaurante de Alicia, 1969) con la guerra del Vietnam como telón de fondo; o La noche se mueve (Night moves, 1975) sobre la desorientación de la sociedad norteamericana tras el caso Watergate.

Crónica de una paranoia
Mickey One es en cierta manera una parábola sobre la psicosis engendrada por las secuelas del maccarthysmo, la persecución que se llevó a cabo contra ciudadanos sospechosos de ser comunistas que se inició en 1947 y cuyos años álgidos, entre 1950 y 1956, estuvo dirigida por el senador Joseph MacCarthy. Algo a lo que se unieron otros miedos colectivos como el generado por la guerra fría.

Con los títulos de crédito, Penn traza el retrato del protagonista (Warren Beatty), un showman de clubs nocturnos entregado al desenfreno, al alcohol y a las mujeres. En un momento dado, y ahí el cineasta da paso a la ambigüedad, surge en él un miedo instantáneo que le lleva a quemar sus documentos de identidad e iniciar una huida hacia delante. Se convierte en un ser anónimo, vagabundea por calles y suburbios, se pierde en un cementerio de automóviles o recurre a un comedor de una misión evangélica porque, simplemente, carece de recursos. Hasta que se produce un giro en su vida al conseguir accidentalmente una nueva identidad, Mickey One, y un empleo como friegaplatos. Después de un tiempo y también, casi por azar, vuelve a su faceta como animador. Algo que coincide con la aparición de Jenny (Alexandra Stewart). Mickey parece recuperarse. Sin embargo aflora el miedo de nuevo y con él la desconfianza, que le lleva a dudar de todo aquel que le rodea, incluso de la propia joven. A partir de aquí Penn elabora una enigmática atmósfera que se acrecienta a raíz del interés del dueño de un club (Hurd Hartfield) por contratarle. Y ahí tiene lugar una de las escenas más significativas del filme, cuando un atemorizado Mickey hace la prueba sobre un escenario ante un haz de luz: «Me he enfrentado a públicos duros pero a ninguno así. ¿Cómo sabré si les gusta? ¿Por qué no me dan una pistola y me dicen donde está el servicio? Podría ser el mejor final en el mundo del espectáculo. Pero quisiera verle». El cineasta, desde la metáfora, expresa en toda su desnudez la paranoia del personaje que una vez más le empuja a una nueva huída. Pero esta situación se volverá a repetir cuando actúa, en ese mismo lugar e iluminado por el mismo foco, ante el publico al final del metraje. «Esta vez no saldré corriendo. Esta vez me quedaré presenciando mi final ¿Quién hay ahí? ¿Me está escuchando? Entonces, hablemos del tiempo que hará mañana ¿Podré verlo? … ¿Tiene algo que decir?… ¿Algo que decir?… Sin palabras ¿eh?». Salvo que en esta ocasión, el protagonista parece que se ha percatado de lo absurdo de su huída imaginaria porque, en realidad, su perseguidor era él mismo.

Sin embargo, Penn añade un contraste a su pesadilla kafkiana con el personaje del artista callejero que, en un momento dado, construye una escultura móvil en una línea estética similar a la obra de Jean Tinguely y que el protagonista contemplará cuando aquel la pone en marcha en una de las plazas de la ciudad. Quizá sea uno de los escasos instantes en que el rostro de Mickey muestra algo de sosiego. Porque en cierta manera la figura del artista viene a ser una alegoría de la inocencia, de la imaginación como refugio ante la amenaza exterior, ante la mano invisible de los poderes institucionales. Pero la fuerza de estos es mayor y al final lo destruirán. Algo que Penn personifica en el cuerpo de bomberos cuando apagan con espuma los efectos pirotécnicos salidos de la instalación escultórica.

El binomio Sauter-Getz
Mickey One es un insólito ejercicio de estilo donde Penn pone de manifiesto su talento en una puesta en escena que desprende no pocas influencias de movimientos cinematográficos europeos como la Nouvelle Vague. Al carácter experimental de la contrastada fotografía en blanco y negro de Ghislain Cloquet se unió la música de Eddie Sauter cuyos aires vanguardistas se integraron a la perfección en la imaginería del filme.

Antes de ponerse detrás de las cámaras, Penn tenía tras de sí una larga carrera como director de teatro y televisión. Y es en éste último medio donde conoció la música de Eddie Sauter ya que la había utilizado en varias ocasiones como score para algunas de sus producciones de los años 50. Sobre el origen de la colaboración existen dos versiones. Según el cineasta, su admiración por la obra de Sauter le llevó a contactar personalmente con el compositor, sin embargo éste lo atribuye a que fue por mediación del propio Stan Getz. Sea como fuere, el caso es que Sauter y Getz visionaron el film ya montado y se pusieron a trabajar. Ambos eran viejos amigos que se conocían desde 1945 cuando formaban parte de la orquesta de Benny Goodman, uno como arreglista y el otro como intérprete.

Varios años después, en 1961, los dos músicos grabaron Focus, un álbum en el que Getz improvisó sus melodías sobre las orquestaciones compuestas por Sauter. Pero ambos autores pensaron que se podría superar y la ocasión vino pocos años después, cuando se encargan de la banda sonora de Mickey One que, dicho sea de paso y según confesión propia de Sauter, fue la obra con la que realmente se sintió más satisfecho.

De hecho, superaron las premisas planteadas en Focus concibiendo una extraordinaria partitura que mantiene intacta su frescura, rica en matices y variada en ritmos y registros sonoros que van desde lo lírico a lo experimental muy afín, por otra parte, al espíritu de la película. Sí Once upon a time, el tema de los títulos de crédito con las imágenes de la vida desenfrenada del protagonista, navega por aires de bossa-nova, The crushout combina fragmentos atonales que dan paso a un fraseo melódico para convertirse después en un estallido orquestal marcando la huida del protagonista, la quema de documentos, el viaje en el ferrocarril y la secuencia del cementerio de automóviles, cuando el joven esquiva atemorizado las grúas que van clasificando la chatarra. O los trazos más intimistas de A girl named Jenny y Touching in love que acentúan la aparición y la relación de Mickey con la joven.

O la pieza que cierra el filme, Is theme any word? So this is the world, que adopta en sus primeros compases aires de himno para después transformarse en swing, cuando Mickey toma conciencia de que todo ha sido producto de su imaginación. Algo que se enfatiza con la apertura del encuadre mediante un movimiento de retroceso de la cámara en el que el escenario del club se ha convertido ahora en un espacio abierto de la ciudad. El protagonista acaba de encontrarse así mismo, aunque el espectador nunca sabrá cual es en realidad su verdadero nombre.

Carlos Tejeda
Artículo publicado en la página web de la revista Cuadernos de Jazz, mayo, 2011

Mickey One (Acosado, 1965)
Ficha técnica
Dirección y producción: Arthur Penn.
Guión: Alan Surgal basado en su libro Comic.
Música: Eddie Sauter con las improvisaciones de Stan Getz.
Fotografía Ghislain Cloquet (B/N).
Montaje: Aram Avakian.
Dirección artística: George Jenkins.

Ficha artística
Warren Beatty (Mickey One), Alexandra Stewart (Jenny Drayton), Hurd Hatfield (Castle), Franchot Tone (Rubi Lapp), Teddy Hart (Bresson), Jeff Corey (Fryer), Kamatari Fujiwara (Artista callejero) y Donna Michelle, Ralph Foody, Norman Gottschalk, Dick Lucas, Jack Goodman, Jeri Jensen, Charlene Lee, Benny Dunn, y Denise Darnell.

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