EL «SIN FIN» DE UN CINEMISTA

Val del Omar: Elemental de España
Pack de 5 DVD editado por Cameo

Cuando José Val del Omar puso el rótulo «Sin fin» al final de sus dos únicas películas acabadas, Aguaespejo Granadino (1953-1955) y Fuego de Castilla (1958-60), en realidad resumía en un solo concepto, casi como una declaración de intenciones, el espíritu de su obra. Un término que admite diversas interpretaciones.

Una podría referirse al carácter abierto del propio contexto en que desarrolla su trabajo en el sentido de que el cineasta, en el que se dio la simbiosis perfecta entre el científico y el artista, entre el afán investigador y la búsqueda plástica, era consciente de la amplitud de conocimiento que ambos terrenos le proporcionaban. Algo así como esa metáfora tarkovskiana de Nostalghia (1983) de que «una gota y otra gota hacen una gota más grande, no dos». Un itinerario individual que tan solo interrumpió la muerte y que en su caso adquiere ciertos tintes románticos porque fue un creador independiente que se mantuvo ajeno a modas, tendencias e imposiciones comerciales, algo que acabó manifestándose en su propia actitud vital cuando, tras fallecer su mujer, se encierra en su laboratorio, casi como un ermitaño, prosiguiendo su intensa actividad hasta los últimos días de su vida.

Pero el término «Sin fin» adscrito al propio cuerpo de la película ofrece más lecturas. Una primera de índole formal en el sentido que son dos ejercicios cerrados, porque tienen un acabado final físico, y al mismo tiempo son abiertos porque unos caminos estéticos conducen lógicamente a otros, y más en el caso de una personalidad tan inconformista con sus resultados como era la de Val del Omar. No hay más que contemplarlos en orden cronológico para comprobar, no sólo la evolución que supone la incorporación de sus nuevos descubrimientos técnicos, sino su depuración estilística como creador. Quizá por eso mismo quedó inacabada Acariño Galaico (de barro) (1961-95), concluída póstumamente por Javier Codesal a partir de los manuscritos y el material que dejó el autor y que, junto con los dos títulos citados, forman el Tríptico elemental de España.

Una segunda lectura se halla en el plano temático, porque son alegorías sobre el ciclo vital, sobre el paso del tiempo, algo que enfatizan si cabe aún más las imágenes aceleradas del transcurso del día o de la noche, con las nubes o la luna atravesando el cielo. Pero también un manifiesto de la admiración de Val del Omar por la vida, la naturaleza y la madre tierra. Y si se visiona el Tríptico en su conjunto no sólo puede advertirse un recorrido geográfico de norte a sur por el territorio español, sino un itinerario poético por las diversas fases de la existencia pudiéndose trazar nuevas disquisiciones en función del orden con el que se contemplen. Porque entre otras cosas, ahí radica una de las cualidades de la obra artística, el hecho de que después cada uno la interpretará a su manera.

Si se miran los tres títulos en la disposición dada por el autor, Acariño galaico (de barro), que abre el Tríptico, gira en torno al barro, fusión de la tierra y el agua, a partir del cual, según la tradición, se creó al hombre. Algo que parece subrayar algunas de sus imágenes con un rostro humano cubierto de arcilla o fusionándose con la naturaleza, en ese plano que muestra su semblante integrado en la vegetación. Podría afirmarse incluso que es un poema visual sobre el origen de la vida. El siguiente, Fuego en Castilla, vendría a ser una metáfora sobre el tránsito, algo que parecen subrayar los pasos de la Semana Santa, un rito unido a la pasión y la muerte, o la propia presencia de las esculturas de Alonso Berruguete y Juan de Juni y el fuego mismo, fuego destructor pero tambien regenerador, porque para muchas culturas de la antigüedad era símbolo de vida, de ascensión. Y Aguaespejo granadino sería acaso una alegoría sobre un nuevo estadio tras el deceso, donde la oscuridad y las sombras del episodio anterior se han transformado ahora en luminosidad, la que ofrece el propio escenario paradisíaco de la Alhambra, pero fuera del recinto, donde un niño danza ante la mirada de su madre.

Sin embargo, si se visualizan los tres filmes respetando el orden cronológico de su realización se podrían traducir como una parábola sobre el eterno retorno, Aguaespejo granadino, como ya se ha dicho, es la luz, la vida; Fuego en Castilla, que en ambos casos es la pieza central del Tríptico, la muerte, y Acariño galaico (de barro) vendría a ser una parábola sobre el renacer, y que volvería a conectar con la primera si se hiciese una proyección en bucle. Algo que parece enfatizar una frase que la voz en off repite al comienzo y final de Aguaespejo granadino: «Pero que ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo». ¿Es la ceguera del hombre ante la belleza de la naturaleza? ¿Ante la condición efímera de la propia vida?  ¿O ambas cosas?.

Ya los créditos iniciales de Aguaespejo Granadino trazan una de las cualidades que definen la obra de Val del Omar: «Un corto ensayo audio-visual de plástica lírica» porque el film es, en primer lugar, una experiencia audiovisual en la que se pone de manifiesto uno de los intereses temáticos del autor como es la representación de los cuatro elementos siendo en este caso particular el agua que, además, tendrá una importante presencia en el resto de su obra. La Alhambra de Granada es el entorno que tamiza por su particular mirada fijándose en sus detalles arquitectónicos, en sus jardines y sus fuentes para trazar una sinfonía visual y sonora en la que la experimentación se pone al servicio de la poesía. Los primeros planos de los chorros del agua, que en ocasiones abstrae por el efecto de la profundidad de campo, sincronizados con la banda sonora dan lugar a un ballet abstracto cuya coreografía la marcan las formas que genera al azar el líquido en su flujo. De modo parecido articula los destellos de la luz y las imágenes que se reflejan en la superficie del agua estancada, pero metamorfoseándose por la perenne oscilación del fluido. O las texturas visuales que se producen al ver un elemento, de nuevo a través del agua en movimiento, como esa imagen de la rejilla de un sumidero. Sucesión que se alterna con las ya citadas secuencias del cielo, con las nubes o la luna atravesando el firmamento a una mayor celeridad.

Al igual que en Aguaespejo granadino el cineasta aporta nuevas definiciones sobre sus intenciones al principio de  Fuego en Castilla al definirla en los créditos iniciales como «Táctil Visión del páramo del espanto», para después añadir: «Ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable», al que sigue un concepto con el que precisa el carácter de la película al firmarla como «Una cinegrafia libre de José Val del Omar». El lenguaje del cineasta adquiere nuevas articulaciones plásticas al filmar las obras de los citados Juan de Juni y Alonso Berrugete, a las que ha imprimido un movimiento rotatorio mientras las alumbra por medio de impulsos lumínicos con el fin de proporcionar la sensación en relieve. Esos destellos intermitentes de luz proceden al encenderse alternativamente varios focos situados en distintos puntos de vista. Es la Táctil Visión, que además proporciona otros efectos como las diferentes texturas de las sombras que se obtienen a partir de filtros creando una variedad de sombras en forma de filigranas o estructuras geométricas. Procesos que combina con otras estrategias de filmación como captar el entorno o las figuras a través de los reflejos de espejos cóncavos y convexos. Una variedad técnica al servicio de un ejercicio plástico sobre la tradición, sobre las raices culturales.

Y después Acariño galaico (de barro), el agua de nuevo, los reflejos, los juegos lumínicos, el agua, la naturaleza, en este caso la del entorno rural gallego, y el barro, el elemento protagonista. Algo que parece enfatizar la presencia del escultor Arturo Baltar y de su obra, piezas de arcilla que representan escenas de la vida rural, la del hombre en estado puro, casi “primitivo”, lo que le permite al mismo tiempo una mayor comunión con la naturaleza, como parecen acentuar las apariciones del propio Baltar.

Pero la actividad cinematográfica de Val de Omar había comenzado mucho antes, cuando por mediación de Federico García Lorca, entró a formar parte de las Misiones Pedagógicas que había creado el gobierno de la República Española en mayo de 1931 con el fin de llevar la educación a pueblos aislados. Aunque previamente, su interés por el cine le había llevado a comprar una cámara con la que rodó un primer largometraje, En un rincón de Andalucía, que después destruyó descontento con el resultado obtenido. Sea como fuere, el caso es que el joven cineasta se encarga de uno de aquellos grupos de filmación realizando numerosas fotografías y documentales, aunque la mayoría de éstos últimos han desaparecido; o como sostienen algunos especialistas, en paradero desconocido. De aquella época se conserva Estampas 1932 un testimonio fílmico, de cerca de 15 minutos, sobre la labor de aquellas misiones: cuando las carreteras impiden avanzar a las camionetas, el material se carga sobre unas mulas hasta que, despues de atravesar senderos y barrizales, llegan a la pequeña población. Allí, entre otras actividades, se cuelga la pantalla donde se proyectan películas. Es ahí, en esa época, cuando Val de Omar se percata del poder de fascinación que las imágenes en movimiento ejercen en el espectador. Algo que ponen de manifiesto los planos de los rostros atónitos de los campesinos contemplando la pantalla.

Y al mismo tiempo su inventiva, de la que se hace eco un número de 1928 del semanario Pantalla, con una entrevista al joven Val del Omar bajo el titular de “Un muchacho español logra dos inventos que revolucionarán el arte del cinema”. Uno es “el objetivo de ángulo variable”, lo que hoy en dia se conoce como Zoom. El otro viene a ser un avance de la ponencia que presentará tres décadas más tarde, en 1957, en el IX Congresso Internazionale della Tecnica Cinematografica en Turin y que lleva el título de “Desbordamiento apanorámico de la imagen”. En una pantalla cóncava confluirían dos proyecciones, la del propio film en sí, y otra con imágenes abstractas, a las que se han imprimido movimientos subjetivos, “desbordada” por las paredes y el suelo de la sala.

Después vendrían otros ingenios y técnicas. La ya mencionada Táctil Visión; el Diáfono, pantentado en 1944, un sistema sonoro compuesto por unas fuentes delanteras que emiten la banda sonora de la propia película y otras traseras, como contrapunto a las anteriores, que transmiten sensaciones psicológicas en el público; o el laboratorio PLAT (Picto-Lumínica-Audio-Táctil) al que se entregó en solitario en la última etapa de su vida, realizando infinidad de ensayos y experiencias visuales con diapositivas, vidrios o transparencias. Las de un prolífico alquimista que, mediante un juego de palabras, prefirió autoproclamarse como cinemista.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

APÉNDICE

– La web:
www.valdelomar.com

– La exposición:
: Desbordamiento de Val del Omar. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, hasta el 28 de febrero de 2011

– Imágenes PLAT:

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