LA FANTASÍA ESPACIAL DEL INGENIERO LOSI

Aelita (Yakov Protazanov, 1924)
Recientemente editada en DVD por Divisa.

Yakov Protazanov era uno de los más célebres cineastas zaristas, o si se prefiere, del cine pre-revolucionario ruso, cuando inicia el rodaje de Aelita. Atrás quedaban aquellos días en que, siguiendo los pasos profesionales paternos, había cursado estudios de comercio en Moscú pero que, tras finalizarlos y ejercer durante un tiempo como vendedor, pronto abandonó para dedicarse al cine. Tras recorrer diversos escalafones en la compañía cinematográfica Gloria, consiguió ponerse detrás de una cámara por primera vez en 1910 con El canto del prisionero. Comienzo de una prolífica carrera como director en la que rueda melodramas y dramas realistas, algunos de ellos inspirados en la literatura clásica de su país.

Con Iossif Ermoliev como productor, Protazanov filma algunos de sus más destacados títulos que además cuentan con el beneplácito del público, caso de la exitosa El padre de Sergio (1917) adaptación de Leon Tolstoi protagonizada por Ivan Mosjoukine, actor fetiche del realizador quien le acaba convirtiendo en uno de los divos sagrados del naciente cine soviético. Pero Ermoliev se exilia voluntariamente a Yalta para, tiempo después, recalar en París. En su periplo le siguen parte de los miembros de su compañía entre los que se encuentra el propio director, quién en la capital francesa entabla amistad con algunos de los miembros de las Vanguardias. Caso de René Clair, muy ligado en sus comienzos al movimiento dadaísta, y a quien el cineasta moscovita dirige como actor en Le sens de la mort (1922). A su regreso a Moscú, tras un paréntesis en Berlin, Protazanov se entrega de lleno al rodaje de la adaptación de Aelita. La reina de Marte, novela pionera de la ciencia-ficción rusa cuyo autor, Alexei Nikoláievich Tolstoi, era un pariente lejano del citado escritor de Guerra y paz. Proyecto que, por otro lado, se convierte en una de las producciones soviéticas más costosas de aquella época.

La historia de Aelita se inicia con un enigmático mensaje que reciben diversas estaciones de radio terrestres. En la de Moscú trabaja Losi, un ingeniero recién casado que anhela volar a Marte. Obsesión que, avivada por el misterioso comunicado, le lleva a imaginar un planeta regido bajo el tiránico mandato del soberano Tuskub cuya hija Aelita consigue que Gor le enseñe el aparato que ha construido para observar la vida de otros mundos. Allí, entre las imágenes de la tierra que desfilan ante sus ojos, la hija del soberano contempla por primera vez al ingeniero quién, en su deseo por llevar a cabo su sueño, construye una nave espacial. Pero Losi, cegado por los celos, mata a su joven esposa y seguidamente emprende la  epopeya cósmica acompañado por Gusév, un brigadista revolucionario ansioso de acción y el detective Kravtsov, que se ha introducido en la nave de incógnito siguiendo la pista del protagonista. Tras aterrizar en el planeta, Losi se encontrará con Aelita y Gusev encabezará una revuelta que destituirá del poder al despótico Tuskub en beneficio de su hija. Pero cuando Losi “despierte” de su alucinación la realidad será otra muy diferente…

Un guión escrito por el dramaturgo Aleksei Fajko (o Faiko) y el también director de cine Fiodor Otsep (o Fedor Ozep) con el que Protazanov, alejado de sus géneros habituales, elabora un lúcido fresco que significa un sorprendente punto y aparte en su filmografía. Pero también dentro del cine de la época, ya que la concepción visual de las secuencias de Marte, que han hecho de la película un icono del cine de ciencia-ficción, están estrechamente ligadas al espíritu de las Vanguardias, en esos momentos en plena ebullición creativa. De hecho, en 1924, cuando se rueda Aelita, el citado René Clair dirige a partir de una idea del pintor Francis Picabia, Entr´acte, estandarte cinematográfico del Dadaísmo; Fernand Léger filma, bajo las directrices del Cubismo, su Ballet Mécanique para diseñar, a continuación, los decorados del laboratorio de L´inhumaine, título en el que Marcel L´Herbier auna a otros artistas contemporáneos de diferentes disciplinas como el arquitecto Mallet Stevens y el compositor Darius Milhaud; y año también en el que ven la luz dos experiencias pictórico-fílmicas abstractas que reflejan la preocupación por el ritmo, el espacio y la forma: Diagonal Symphonie de Viking Eggeling  y Opus IV de Walter Ruttmann.

La estética de Aelita tiene claras influencias del Futurismo, y en especial del Constructivismo, movimiento encabezado por los escultores Naum Gabo y Anton Pevsner y el arquitecto Vladimir Tatlin, cuya imaginería plástica partía de sencillas formas geométricas inspiradas en la tecnología y la máquina industrial. Formas con las que Sergei Kozlovski concibe una sobria escenografía de espacios austeros y sólidos volúmenes, que se combinan con formas poligonales y elementos tridimensionales como los cilindros formados por finas líneas rectas que van del suelo al techo en los aposentos de Aelita. Escenarios reforzados a su vez por una contrastada iluminación y perfectamente equilibrados con los elementos de atrezzo, caso del citado artilugio de Gor, un conjunto de piezas triangulares móviles en una línea cercana a los moduladores espaciales de László Moholy-Nagy. Imágenes enriquecidas por el original vestuario, también a partir de sencillos elementos geométricos, que diseñó Alexandra Exter, una pintora cosmopolita inmersa en la escena de vanguardia europea -entabló amistad con Picasso, Braque, Apollinaire o Marinetti, entre otros-, cuya obra pictórica navegó precisamente por las pautas del Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo, además de realizar numerosas escenografías teatrales.

Sin embargo, en cuanto a su línea argumental, Aelita es una película impregnada de ambigüedad. De entrada es una reflexión política de un cineasta que, según diversos testimonios, siempre se mantuvo al margen de la misma. Y tema central de las secuencias de Marte, que además son fruto de la imaginación del protagonista como se indica al principio el filme. En otras palabras, una quimera dentro de una historia ficticia en la que el director refleja unos acontecimientos políticos eludiendo manifestar su postura ideológica, al contrario que Eisenstein, quien rueda La huelga apenas un año después. Si acaso la única escena de Aelita con presencia de símbolos concretos es la del fervoroso discurso de Gusév a la población marciana citando la revolución soviética de 1917. Momento en el que se inserta la imagen de un herrero que posa su martillo sobre la hoz que previamente ha forjado, pero que Protazanov acaba convirtiendo en utopía cuando, tras la revuelta, Aelita, ya con el poder en sus manos, recurre a las mismas artimañas autoritarias de su padre. ¿Acaso una metáfora del director, aunque sea a través de una sociedad avanzada como es en este caso Marte, sobre un noble ideal abocado al fracaso por la compleja naturaleza del ser humano?. O por el contrario, ¿no será un mal sueño de Losi pues, al fin y al cabo, vive en un país en plena efervescencia de cambios sociales tras la Revolución de Octubre?

Al menos esto último es lo que desprenden las imágenes naturalistas de la capital soviética: una nueva Rusia en la que Protazanov tampoco enseña siquiera lema o insignia política alguna. Incluso hay quien ha querido ver un cierto tono propagandístico sobre la capacidad soviética para el progreso por el hecho concreto de que el protagonista construye un cohete espacial. Pero al mismo tiempo, es un espejismo en la cabeza de Losi contribuyendo, si cabe a un más, a aumentar dicha ambigüedad. Aún así, Aelita posee elementos de denuncia caso de la secuencia en la que Gor trasmite que “por decisión de los Ancianos, un tercio de la fuerza laboral será almacenada en refrigeradores” como crítica contra el automatismo al que se ve abocada una sociedad bajo un régimen totalitario, cuestión en la que reincidirán posteriormente autores de la talla de Aldous Huxley en Un mundo feliz, Ray Bradbury con Farenheit 451 o George Orwell en 1984 por citar algunos ejemplos.

Pero Aelita es también Yuliya Solntseva y la sensualidad con la que dotó al personaje que significó su debut ante las cámaras. Tras un par de papeles más, la joven actriz protagonizó La tierra (1930) de Alexandr Dovjenko quién se había consagrado como director un año antes con El arsenal. La intérprete contraería matrimonio con el maestro soviético convirtiéndose al mismo tiempo en su más estrecha colaboradora cinematográfica. Incluso tras el fallecimiento del director en 1956, Solntseva llevaría a la pantalla varios guiones que dejó escritos su cónyuge caso de Crónica de los años del fuego (1961), por la que recibiría el Premio a la dirección en el Festival de Cannes, El Desna encantado (1965) o Ucrania en llamas (1967). Actividad que compaginaría con su dedicación a mantener la memoria de su marido como historiadora, restauradora o articulista hasta que, casi nonagenaria, su ojos se cerraron en 1989.

La odisea del ingeniero Losi supuso un nuevo éxito para Protazanov a partir de su estreno en septiembre de 1924. Y aunque después firmó otra veintena de títulos más, algunos de notable relevancia como El sastre de Torjok (1925) o El cuarenta y uno (1927), el cineasta no pudo imaginar cuando falleció en 1945, que sería precisamente su película más insólita, Aelita, la que le abrió las puertas de la inmortalidad cinematográfica.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S.L. (Kane3)

Aelita (1924)
Director: Yakov Protazanov.
Guión: Aleksei Fajko y Fiodor Otsep, basados en la novela Aelita. Reina de Marte de Alexei Tolstoi.
Fotografía: Emil Schünemann y Yuri Zhelyabuzhski.
Dirección artística: Sergei Kozlovski y V. Simonov.
Vestuario: Alexandra Exter.
Intérpretes: Yuliya Solntseva (Aelita), Nikolai Tsereteli (Losi/Spiridonov), Nikolai Batalov (Gusev), Konstantin Eggert (Tuskub, rey de Marte), Yuri Zabadski (Gor), Valentina Kuindzhi (Natalia), Igor Ilinski (Kravtsov), Aleksandra Peregonets (Ihoshka, doncella de Aelita), Pavel Pol (Ehrlich), Vera Orlova (Masha, novia de Gusev).

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