JESÚS FRANCO: «Yo creo que el cine debe de hacerse con todos los riesgos»

Entrevista publicada en Kane 3, nº 11, septiembre/octubre, 2006.

Director, guionista, actor, pero también compositor, pianista, escritor y otras cosas más, Jesús Franco (Madrid, 1930) es sobre todo un hombre afable, excelente conversador, sencillo y dotado de un gran sentido del humor. Y como nos adelanta en la presente entrevista, la Sociedad de Autores se halla realizando un compendio de toda su filmografía que muchos aficionados esperamos para descubrir una obra bastante más conocida en Europa o Estados Unidos que dentro de nuestro propio país.

Los primeros estudios que hiciste fueron en el Conservatorio de Madrid donde estudiaste piano.
Después de la Guerra, en los momentos de hambre, esos indecentes que hubo, de tener que comerse uno las mondas de las patatas, mi hermano era ya un pianista precoz, de estos que tocó ante el rey cuando tenía 7 años. Yo aporreaba el piano y por fin un día mi hermano me dijo: «Como vuelvas a tocar el piano te asesino –porque tenía un piano bueno que cuidaba con amor– y como vamos a tener muchos problemas con esto, si tú quieres lo que yo hago es enseñarte, o si no, no lo vuelves a tocar». Y ahí empezó todo.

Aparte, te licenciaste en Derecho y después ingresaste en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC).
Sí, no terminé. Al segundo año ya me harté. Hice dos cursos porque la verdad, aquello era un desmadre. El Instituto siempre ha sido algo más o menos casposo. Pero en aquellos tiempos además no había ni sede, pues se impartían las clases en la Facultad de Ingenieros Industriales, rodeados de unas máquinas antediluvianas. No era como una universidad de ahora. Aquello era absolutamente rupestre.

A la vez que te ibas introduciendo paulatinamente en el mundo del cine, tocabas con grupos de jazz y escribías novelas policíacas.
Hombre, eso era para sacar unas pelas, porque conseguí que me dieran 5.000 pesetas por un libro.

¿Cuántos llegaste a escribir aproximadamente?
Unos 15 o por ahí.

Bajo seudónimo de David Kunne.
Varios seudónimos.

Sí, porque has empleado numerosos seudónimos, incluidos los usados para tus films…
Pero eso es que me divertía, lo reconozco. Al mismo tiempo, como yo rodaba básicamente en Francia o Alemania, y en aquellos tiempos España no estaba casi ni dentro de la ONU —ser español era como casi ser de Birmania del Sur— no tenías derecho a nada y necesitabas unos permisos especiales para rodar una película que no fuera netamente española. Dependía entonces de la administración de cada país. Yo conseguí casi enseguida que en Francia me dejaran ser director pues estaba casado con una francesa. En principio, no tenía derecho a dirigir. En Alemania era lo mismo y con EE.UU. más marciano todavía. Entonces, ¿qué pasó? Como yo hacía muchas películas, demasiadas quizás, las administraciones y los distribuidores me decían: «¿Por qué no te cambias de nombre? Porque otra película tuya… Ya llevo tres en el lote de este año y no quiero llevar más». Por eso empecé a usar indiscriminadamente seudónimos, de los músicos de jazz muertos para que no pudieran cagarse en mis muertos.

Manuel Alexandre y Jesús Franco en La muerte silba un blues (1964)

Y hablando de jazz, en aquella época en la que tocabas en grupos, ¿cómo era el ambiente jazzístico en nuestro país? ¿Por qué seguías tocando el piano?
Y la trompeta. Era un ambiente muy pequeño, muy mísero, muy ignorante. Yo intentaba irme a Barcelona porque allí había mejor música y músicos, no solo catalanes sino valencianos, que lo son desde que nacen: les ponen una trompeta en la boca en vez de un chupete. Toqué en Madrid, en Barcelona y luego en Francia y en Bélgica. Era una profesión muy mínima, éramos outsiders. Había un club de jazz en Barcelona y otro en Madrid. El de Madrid, me parece que tenía algo así como 100 socios y el de Barcelona 300. O sea, un porvenir desolador.

Y lo empezaste a alternar con el cine.
Sí, claro. Yo estaba todavía indeciso. Es decir, tomar la decisión de dejar el jazz, entre comillas, por que la música no se deja nunca.

Además, te digo que también soy un fanático del jazz
¿Qué te parece Russell Malone?

Muy bueno
Lo vi anoche y me ha dejado… Lo conocía a través de Diana Krall, era el guitarrista de su trío. Y ayer vi el Festival de Vitoria Gasteitz en la televisión tocando él con Ron Carter…

Un gran bajista
Tocaban los dos la hostia de bien. Luego estaba el pianista casposo. Y sobre todo lo que había, como siempre en este puto país nuestro, una calidad de sonido de mierda. Lo cual imagínate cuando se trata de músicos de la calidad de Russell Malone o Ron Carter: es criminal, ¿no?

Siguiendo con el jazz, uno de los seudónimos que utilizaste fue el de el gran trompetista Clifford Brown.
¡Claro! Yo tocaba la trompeta en un estilo mainstream, digamos como Harry Edison. Y cuando oí a Clifford Brown cambié de estilo, de boquilla, porque me quedé anonadado de la belleza de ideas, de sonido, de la facilidad de improvisación. Para mi Clifford fue el más grande de todos… Noto que no has escuchado mucho a Clifford Brown.

La verdad es que sólo tengo un par de discos de él como ese con Sarah Vaughan, que es una auténtica joya.
Sí, que toca Herbie Mann a la flauta, Jimmy Jones al piano, Paul Quinichette al saxo tenor. Es un disco precioso. Pero para mí Clifford tiene otro grabado en directo con Max Roach donde hace el solo más hermoso que yo he oído en mi vida en I Can´t Get Started. Algo extraordinario. Y me parece que fue ese disco el que me decidió a robarle el nombre para mis películas. Porque ya había muerto.

Jesús Franco y Rafaela Aparicio en El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964)

Tu primer film fue Tengo 18 años (1959) y cinco años después interpretas a Venancio Vidal, el hermano de Paquita (Rafaela Aparicio), en El extraño viaje, de Fernando Fernán Gómez.
En principio, el personaje que iba a hacer no era ése, era el de Rafaela Aparicio. Fernando me dio a leer el guión y me dijo: «Tú le echas cojones y lo haces».

O sea, que te disfrazarías de mujer
Sí, hubiera hecho el primer travestido del cine español. Yo le dije que no tenía inconveniente. Pero encontró a Rafaela, que en aquel momento no era nada conocida. Y me dio el papel de Venancio. Además, trabajar con Fernando es como un placer. Yo había hecho varias películas con él como ayudante. Siempre nos habíamos llevado muy bien, éramos muy afines de ideas y de todo. Fernando tiene mucho talento.

Gritos en la noche (1962)

En el año 1961 ruedas Gritos en la noche donde creas al personaje del Doctor Orloff, que tiene bastante éxito y con Howard Vernon en el rol principal, un actor con el que has trabajado en muchas ocasiones.
Era un actor magnífico: No tenías ningún problema con él, entendía perfectamente lo que le decías a la velocidad del rayo. Enseguida conectamos. Yo siempre que había un papel que lo pudiera hacer… Se convirtió en mi actor fetiche. Howard murió muy viejo, a los 96 años. Dos meses antes estuvimos comiendo juntos en Paris, Lina –mi mujer– él y yo, invitados por él. No es que estuviese en la cama. Él estaba completamente lúcido, vivo, maravilloso. Tengo un recuerdo imperecedero de Howard.

Uno de tus éxitos internacionales fue Necronomicon (1968) que fue seleccionada en el Festival de Berlín. Porque tus películas son más conocidas en Francia, Alemania o en Estados Unidos, donde tienen legiones de adeptos, que en España.
Sí, siempre ha sido así. En España no me han hecho caso y me han negado el pan y la sal. ¿Sabes que había un criterio de la Dirección General de Cine que, si una producción venía de Barcelona, le daban una puntuación mas baja?

Pues no.
Razón por la cual gente que no tenía ningún interés ni ganas de ir a Madrid acabaron yendo a rodar allí como Isasi, por ejemplo. Él vivía en Barcelona, era feliz allí y le daban un punto menos. Había una Junta de Calificación: Películas de Interés Nacional, que eso era para enchufados –el primo de un ministro, un falangista– y luego Primera APrimera BSegunda ASegunda B y Tercera. Si te mandaban a Tercera era como mandarte a tomar por el culo porque ya no podías hacer nada: no te dejaban ni siquiera estrenar en salas de primera categoría. Si te daban Segunda B era casi lo mismo, pero te daban el 25% de protección y te iban subiendo hasta llegar el Interés Nacional ese, que te daban el 50% de presupuesto reconocido que era siempre el triple del de verdad. O sea, que al que le daban hasta Primera B prácticamente le cubrían el presupuesto de la película.

Has trabajado con grandes actores como Christopher Lee, Herbert Lom o Klaus Kinski que precisamente los reuniste en El conde Drácula (1970).
Con Klaus he hecho siete películas. Muy amigo mío y un actor maravilloso. Al final de su vida, cuando decidió irse a Hollywood, le fue muy bien desde el punto de vista comercial, pero en cambio se apoltronó porque Klaus era muy fantasma: Tenía un Rolls Royce y unos criados y esas cosas. Pero a mí como actor me gustaba mucho. Yo he hecho películas con muchos otros actores, te voy a decir… como Mercedes McCambridge o María Schell, fantásticas…

Y Christopher Lee.
Con Christopher he hecho muchas. La última película que hemos hecho juntos no hace ni 10 años. Fue Una canción para Berlin. Es un british puro, antiguo, de los de club de Londres. Muy inteligente, encantador, con un sentido del humor cojonudo, pero inglés purísimo. Al principio cuando le conocí nunca le gustó hacer monstruos y esas cosas. Era un actor shakesperiano, o por lo menos lo quería ser, y cuando le decía que lo que tenía que hacer era la bestia con un ojo caído o cosas así, él sufría mucho porque quería hacer de Laurence Olivier. Era muy profesional: se sabía los textos a la perfección. Para los de la cámara era perfecto porque sabía dónde colocarse, dónde ponerse para que la luz le diera.

En muchas de tus películas compones la música en colaboración con Daniel White, por otro lado uno de tus compositores habituales.
Daniel White y yo habremos hecho 60 películas juntos. Daniel era un músico formidable, un escocés recriado en París. En muchas películas mías ha hecho papeles…

Incluso tú en muchas ocasiones, además de tu faceta de actor, haces muchos cameos en tus propios filmes. Y algunos como músico.
Son unos cameos que he hecho para divertirme. Pero Daniel como actor era muy flojo. Para hacer de sí mismo estaba bien porque tenía pinta de escocés… Vamos, fíjate que si tenía la pinta, que en Londres le pararon por la calle y le pidieron que hiciera una publicidad de escocés para un whisky. Este hombre era un músico estupendo y una persona extraordinaria. Hicimos muchas películas juntos desde muy al principio de mi carrera como director. La primera fue La mano de un hombre muerto (1962) que fue mi quinta película. Hasta que murió. La última conmigo fue El Quijote, de Orson Welles (1992): Hizo una partitura maravillosa. Por otro lado, hay una tendencia a que la gente diga que Daniel White soy yo. Lo he leído en varios sitios. Y es absolutamente mentira porque, entre otras razones, yo soy un hombre muy mayor pero no un anciano putrefacto, ya que Daniel White era 20 años más viejo que yo. Imagínate, yo debería tener ahora ciento y pico años.

Has cultivado básicamente el fantástico. Tenías alguna atracción especial por este género o fue surgiendo por inercia.
El Expresionismo alemán es quizá el género que siempre me atrajo más, te hablo de Murnau, del Fritz Lang mudo. Yo al principio, en este país, quería hacer un cine más implicado con España y sus problemas. Pero enseguida me quitaron la idea porque me prohibieron los dos guiones que presenté y que ya tenían producción. Una de ellos estaba ya a punto de rodarse y a última hora no me dejaron hacerlo. Y entonces me dije: antes de caer en hacer unas mierdas de alabanzas del régimen yo me voy con los fantasmas y con el cine fantástico, que es absolutamente digno.

Y ahí empezó tu periplo por Europa y Estados Unidos.
Claro, eso es. Al no dejarme hacer un par de películas en España y como entonces yo tenía ya unos productores cojonudos, me dijeron: «Pues no la hacemos española». Y la primera que hicimos absolutamente en libertad, fue Necronomicon precisamente.

¿Y cómo fue la experiencia?
Mejor que en España, para qué nos vamos a engañar.

Pero luego regresas.
Después del cambio del régimen. Cuando empezó la Transición, Lina y yo nos vinimos a Madrid a ver cómo estaba la cosa. Fuimos a un hotel y yo a la mañana siguiente le dije: «Tú estáte tranquila, me voy al Ministerio a ver cómo está eso». Fui, vi cómo estaba, volví al hotel y le dije: «Vámonos, porque hemos venido demasiado pronto». En el Ministerio me encontré a todos los mismos fascistas que había antes.

Y Francia otra vez.
Sí, nos fuimos a París y después por Alemania y por Inglaterra. Porque eso es una cosa que les asombra mucho a la gente que se ocupa de mis películas: Soy uno de los rarísimos directores de cine no británicos que ha hecho 10 películas británicas.

Después vuelves una vez más a España y haces películas de otros géneros como el destape, que imagino que era un poco lo que se imponía.
Más que imponerse, yo siempre quise hacer películas completamente descaradas sin ser subsidiario de una censura estúpida, ridícula y de primer grado. He hecho las películas que he querido, no le puedo culpar a nadie, soy absolutamente dueño de mi sentido y he hecho el cine que he querido. Y cuando no me lo han dejado hacer, pues me iba a otro país y las hacía allí.

De hecho el propio Roger Corman te entregó un premio en Nueva York en 1996.
Sí. Yo premios, no tengo ningún Oscar ni nada de esto, pero premiejos sí me han dado muchos…, fuera. En España me han dado dos o tres, el del Festival del Cinema Jove de Valencia. Pero a mí eso me da igual, no busco los premios. Hago cine porque es algo visceral, porque es lo que más me gusta hacer en el mundo. Yo no he hecho películas con subvención. Nunca. Cuando he sido un director contratado y luego me he enterado de que les han dado una subvención digo «Ah, ¡qué bien!, ¡qué alegría!». Pero siendo un hombre contratado por una productora. A mí lo de las subvenciones y ese cine que ya se hace para que te dé el Ministerio este tanto, me parece hacer de mercachifle. Yo creo que el cine debe hacerse con todos los riesgos. En otras cosas no, pero admiro a los americanos, porque cuando hacen una película hacen la película, y no la hacen en función de que aquí el Ayuntamiento de Palencia nos va a dar dinero. ¿Pero qué coño es eso? Entonces yo no soy libre. Y si quieres serlo tienes que hacerlo a pelo. Tengo amigos que de repente llevan dos años esperando a que les aprueben la petición de protección de la autonomía de Murcia. Y no son libres, harán la película que quiera la autonomía de Murcia. Ése es el gran problema del cine en España. Los pocos dineros que hay se los guardan cinco o seis tíos.

Hay un disco del año 97 editado por el sello Crippled titulado The Manacoa Experience por Jess Franco and His B-Band y más tarde salió otro en el Sello Subterfuge The Crazy World of Jess Franco; además muchos de tus films se están editando en DVD
Sí, porque aquí mi obra no la conoce casi nadie. Yo nunca presumo de ser un director maravilloso ni nada, creo que esto es siempre relativo. Una vez me cabreé en el Ministerio franquista porque me habían dado Segunda A a una película mía. Y me fui directamente a ver secretario general y le dije dos barbaridades. Y me contestó: «¡Pero coño! Te hemos dado Segunda A, ¿qué quieres? ¿Crees que tu película es maravillosa?». Y respondí: «No me parece maravillosa, me parece una mierda». Y continuó: «Entonces, ¿por qué te enfadas?». Y yo contesto: «Porque a las que les dais la Primera son mucho peores y como todo es relativo… Si a este y a este y este les dais Primera A, yo quiero Interés Nacional e Interés Internacional«. Yo creo que es uno de los criterios más reales con respecto al cine: que todo es relativo. En España nunca se ha valorado a la gente que ha hecho el cine mejor, nunca. Siempre ha habido unos enchufados que se llevaban el gato al agua porque su mujer es hermana del primo del ministro. Todo a base de recomendaciones. Porque para hacer una muy buena película hay que trabajar mucho y prepararla. Y en España se hace eso muy mal porque lo único que se hace para preparar es preparar las dos pelas que se van a gastar en el rodaje.

¿Cómo ves la situación actual del cine español?
No la veo. La veo muy mal porque ahora sí que ya no se hace cine. Ya no hay cine español. Lo han conseguido. Hay alguna película suelta de esas a base de que esté subvencionada por la Generalitat de Cataluña o por la de Valencia o por las dos. Las preparan maravillosamente para que el Ministerio dé el visto bueno para el cheque de la primera entrega. Eso no es cine. Y luego las películas de televisión, pero ése es otro cantar. ¿Y luego qué más hay? No hay nada. ¿Cuántas películas crees que se producen en España este año, por ejemplo?

La verdad que no muchas.
Poquísimas. Si llegan a 25 ya es un milagro. ¡Joder!, pues eso en cinematografía no es una industria.

¿Y qué ideas propondrías para mejorar la situación?
Libertad. Un día me lo dijo Berlanga, cuando yo era ayudante de él. Estábamos haciendo Los jueves milagro y entonces la censura cada 10 días mandaba un nuevo recado diciendo: «Debéis cortar esto y aquello». Luis estaba desesperado y en uno de esos momentos en que se quedaba muy serio, meditando en el estudio mientras rodábamos me dijo: «Desengáñate, para hacer buen cine hacen falta dos cosas que ni tú ni yo tenemos: una es una cámara maravillosa y otra libertad». Ahí está. Ahora tampoco hay libertad. Ninguna.

¿Qué proyectos tienes ahora?
Tengo ahora mismo un follón enorme porque la Sociedad de Autores va a largar una especie de mamotreto, con unas fichas y con todo eso de mis películas. Las están reuniendo todas. Y entonces me van hacer unos homenajes y unas historias, ahora. Eso me ocupa mucho tiempo, pues les estoy ayudando porque hay cantidad de películas mías que aquí ni siquiera se han visto… Eso por un lado me roba mucho tiempo. Por otro lado, no al ritmo de antes, pero sigo haciendo películas. ¿Cómo las hago? Producciones muy modestas pero de las que yo tengo siempre dos seguidores: Uno es Watson Productions de EE.UU., de Nueva York, que esos no tienen un poder económico enorme pero intervienen prácticamente en todas mis películas con una base financiera. Y luego, tengo un grupo alemán, más casposo todavía. Yo no hago películas españolas, no quiero tener que empezar a hacer el recorrido de todas las autonomías para ver si hay un ayuntamiento de Sigüenza que me da no sé qué. ¿Qué es eso? Hago unas películas que son o americanas o alemanas. La última la he hecho hace seis meses Snakewoman, o sea producción modesta financiada por Watson Productions.

¿Algo que añadir?
Podríamos añadir cinco o seis millones de cosas, las que tú quieras.

Un consejo, por ejemplo.
Para los jóvenes, que es lo único que interesa en el cine. Que hagan cine, que lo hagan, que la única manera de hacer buen cine es hacer cine. Que no se queden en casa sufriendo, llorando o pensando en la subvención de aquí o de allá. Que tiren por la calle de en medio, que ahora con los nuevos sistemas audiovisuales cuesta mucho menos dinero y se pueden hacer unas películas igual de buenas que si fueran del mismísimo Murnau, Fritz Lang o Alfred Hitchcock solo que con menos pasta.

Carlos Tejeda
·  Entrevista publicada en Kane3, nº 11, septiembre/octubre, 2006.


El séptimo vicio (RNE3), 7 de noviembre de 2007, con motivo del encuentro con Jess Franco en DialogueCinema, en los cines Golem de Madrid. De izquierda a derecha: Lina Romay, Jesús Franco y Javier Tolentino (1ª fila). José Manuel Serrano Cueto, Carlos Tejeda y Nuria Alonso (2ª fila).
(foto: ©José Manuel Serrano Cueto)

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