Hoy a muerto el gran Peter Falk (New York, 16 septiembre, 1927), el televisivo inspector Colombo.

Pero su rostro apareció en muchas películas: Un ganster para un milargro (Pocketful of Miracles, Frank Capra, 1961), El mundo está loco, loco, loco (It’s a Mad Mad Mad Mad World, Stanley Kramer, 1963), La carrera del siglo (The Race, Blake Edwards, 1965), La batalla de Anzio (Lo sbarco di Anzio, Edward Dmytryk, 1968), La fortaleza (Castle Keep, Sidney Pollack, 1969), Maridos (Husbands, John Cassavetes, 1970), Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, John Cassavetes, 1974), Un cadáver a los postres (Murder by Death, Robert Moore, 1975), El mayor robo del siglo (The Brink’s Job, William Friedkin, 1979), Un hombre en apuros (Big trouble, John Cassavetes, 1986), Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987), La princesa prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1987), Mi rebelde Cookie (Cookie, Susan Seidelman, 1989), Compañeros de habitación (Roommates, Peter Yates, 1995), Next (Lee Tamahori, 2007), …

Val del Omar: Elemental de España
Pack de 5 DVD editado por Cameo

Cuando José Val del Omar puso el rótulo «Sin fin» al final de sus dos únicas películas acabadas, Aguaespejo Granadino (1953-1955) y Fuego de Castilla (1958-60), en realidad resumía en un solo concepto, casi como una declaración de intenciones, el espíritu de su obra. Un término que admite diversas interpretaciones.

Una podría referirse al carácter abierto del propio contexto en que desarrolla su trabajo en el sentido de que el cineasta, en el que se dio la simbiosis perfecta entre el científico y el artista, entre el afán investigador y la búsqueda plástica, era consciente de la amplitud de conocimiento que ambos terrenos le proporcionaban. Algo así como esa metáfora tarkovskiana de Nostalghia (1983) de que «una gota y otra gota hacen una gota más grande, no dos». Un itinerario individual que tan solo interrumpió la muerte y que en su caso adquiere ciertos tintes románticos porque fue un creador independiente que se mantuvo ajeno a modas, tendencias e imposiciones comerciales, algo que acabó manifestándose en su propia actitud vital cuando, tras fallecer su mujer, se encierra en su laboratorio, casi como un ermitaño, prosiguiendo su intensa actividad hasta los últimos días de su vida.

Pero el término «Sin fin» adscrito al propio cuerpo de la película ofrece más lecturas. Una primera de índole formal en el sentido que son dos ejercicios cerrados, porque tienen un acabado final físico, y al mismo tiempo son abiertos porque unos caminos estéticos conducen lógicamente a otros, y más en el caso de una personalidad tan inconformista con sus resultados como era la de Val del Omar. No hay más que contemplarlos en orden cronológico para comprobar, no sólo la evolución que supone la incorporación de sus nuevos descubrimientos técnicos, sino su depuración estilística como creador. Quizá por eso mismo quedó inacabada Acariño Galaico (de barro) (1961-95), concluída póstumamente por Javier Codesal a partir de los manuscritos y el material que dejó el autor y que, junto con los dos títulos citados, forman el Tríptico elemental de España.

Una segunda lectura se halla en el plano temático, porque son alegorías sobre el ciclo vital, sobre el paso del tiempo, algo que enfatizan si cabe aún más las imágenes aceleradas del transcurso del día o de la noche, con las nubes o la luna atravesando el cielo. Pero también un manifiesto de la admiración de Val del Omar por la vida, la naturaleza y la madre tierra. Y si se visiona el Tríptico en su conjunto no sólo puede advertirse un recorrido geográfico de norte a sur por el territorio español, sino un itinerario poético por las diversas fases de la existencia pudiéndose trazar nuevas disquisiciones en función del orden con el que se contemplen. Porque entre otras cosas, ahí radica una de las cualidades de la obra artística, el hecho de que después cada uno la interpretará a su manera.

Si se miran los tres títulos en la disposición dada por el autor, Acariño galaico (de barro), que abre el Tríptico, gira en torno al barro, fusión de la tierra y el agua, a partir del cual, según la tradición, se creó al hombre. Algo que parece subrayar algunas de sus imágenes con un rostro humano cubierto de arcilla o fusionándose con la naturaleza, en ese plano que muestra su semblante integrado en la vegetación. Podría afirmarse incluso que es un poema visual sobre el origen de la vida. El siguiente, Fuego en Castilla, vendría a ser una metáfora sobre el tránsito, algo que parecen subrayar los pasos de la Semana Santa, un rito unido a la pasión y la muerte, o la propia presencia de las esculturas de Alonso Berruguete y Juan de Juni y el fuego mismo, fuego destructor pero tambien regenerador, porque para muchas culturas de la antigüedad era símbolo de vida, de ascensión. Y Aguaespejo granadino sería acaso una alegoría sobre un nuevo estadio tras el deceso, donde la oscuridad y las sombras del episodio anterior se han transformado ahora en luminosidad, la que ofrece el propio escenario paradisíaco de la Alhambra, pero fuera del recinto, donde un niño danza ante la mirada de su madre.

Sin embargo, si se visualizan los tres filmes respetando el orden cronológico de su realización se podrían traducir como una parábola sobre el eterno retorno, Aguaespejo granadino, como ya se ha dicho, es la luz, la vida; Fuego en Castilla, que en ambos casos es la pieza central del Tríptico, la muerte, y Acariño galaico (de barro) vendría a ser una parábola sobre el renacer, y que volvería a conectar con la primera si se hiciese una proyección en bucle. Algo que parece enfatizar una frase que la voz en off repite al comienzo y final de Aguaespejo granadino: «Pero que ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo». ¿Es la ceguera del hombre ante la belleza de la naturaleza? ¿Ante la condición efímera de la propia vida?  ¿O ambas cosas?.

Ya los créditos iniciales de Aguaespejo Granadino trazan una de las cualidades que definen la obra de Val del Omar: «Un corto ensayo audio-visual de plástica lírica» porque el film es, en primer lugar, una experiencia audiovisual en la que se pone de manifiesto uno de los intereses temáticos del autor como es la representación de los cuatro elementos siendo en este caso particular el agua que, además, tendrá una importante presencia en el resto de su obra. La Alhambra de Granada es el entorno que tamiza por su particular mirada fijándose en sus detalles arquitectónicos, en sus jardines y sus fuentes para trazar una sinfonía visual y sonora en la que la experimentación se pone al servicio de la poesía. Los primeros planos de los chorros del agua, que en ocasiones abstrae por el efecto de la profundidad de campo, sincronizados con la banda sonora dan lugar a un ballet abstracto cuya coreografía la marcan las formas que genera al azar el líquido en su flujo. De modo parecido articula los destellos de la luz y las imágenes que se reflejan en la superficie del agua estancada, pero metamorfoseándose por la perenne oscilación del fluido. O las texturas visuales que se producen al ver un elemento, de nuevo a través del agua en movimiento, como esa imagen de la rejilla de un sumidero. Sucesión que se alterna con las ya citadas secuencias del cielo, con las nubes o la luna atravesando el firmamento a una mayor celeridad.

Al igual que en Aguaespejo granadino el cineasta aporta nuevas definiciones sobre sus intenciones al principio de  Fuego en Castilla al definirla en los créditos iniciales como «Táctil Visión del páramo del espanto», para después añadir: «Ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable», al que sigue un concepto con el que precisa el carácter de la película al firmarla como «Una cinegrafia libre de José Val del Omar». El lenguaje del cineasta adquiere nuevas articulaciones plásticas al filmar las obras de los citados Juan de Juni y Alonso Berrugete, a las que ha imprimido un movimiento rotatorio mientras las alumbra por medio de impulsos lumínicos con el fin de proporcionar la sensación en relieve. Esos destellos intermitentes de luz proceden al encenderse alternativamente varios focos situados en distintos puntos de vista. Es la Táctil Visión, que además proporciona otros efectos como las diferentes texturas de las sombras que se obtienen a partir de filtros creando una variedad de sombras en forma de filigranas o estructuras geométricas. Procesos que combina con otras estrategias de filmación como captar el entorno o las figuras a través de los reflejos de espejos cóncavos y convexos. Una variedad técnica al servicio de un ejercicio plástico sobre la tradición, sobre las raices culturales.

Y después Acariño galaico (de barro), el agua de nuevo, los reflejos, los juegos lumínicos, el agua, la naturaleza, en este caso la del entorno rural gallego, y el barro, el elemento protagonista. Algo que parece enfatizar la presencia del escultor Arturo Baltar y de su obra, piezas de arcilla que representan escenas de la vida rural, la del hombre en estado puro, casi “primitivo”, lo que le permite al mismo tiempo una mayor comunión con la naturaleza, como parecen acentuar las apariciones del propio Baltar.

Pero la actividad cinematográfica de Val de Omar había comenzado mucho antes, cuando por mediación de Federico García Lorca, entró a formar parte de las Misiones Pedagógicas que había creado el gobierno de la República Española en mayo de 1931 con el fin de llevar la educación a pueblos aislados. Aunque previamente, su interés por el cine le había llevado a comprar una cámara con la que rodó un primer largometraje, En un rincón de Andalucía, que después destruyó descontento con el resultado obtenido. Sea como fuere, el caso es que el joven cineasta se encarga de uno de aquellos grupos de filmación realizando numerosas fotografías y documentales, aunque la mayoría de éstos últimos han desaparecido; o como sostienen algunos especialistas, en paradero desconocido. De aquella época se conserva Estampas 1932 un testimonio fílmico, de cerca de 15 minutos, sobre la labor de aquellas misiones: cuando las carreteras impiden avanzar a las camionetas, el material se carga sobre unas mulas hasta que, despues de atravesar senderos y barrizales, llegan a la pequeña población. Allí, entre otras actividades, se cuelga la pantalla donde se proyectan películas. Es ahí, en esa época, cuando Val de Omar se percata del poder de fascinación que las imágenes en movimiento ejercen en el espectador. Algo que ponen de manifiesto los planos de los rostros atónitos de los campesinos contemplando la pantalla.

Y al mismo tiempo su inventiva, de la que se hace eco un número de 1928 del semanario Pantalla, con una entrevista al joven Val del Omar bajo el titular de “Un muchacho español logra dos inventos que revolucionarán el arte del cinema”. Uno es “el objetivo de ángulo variable”, lo que hoy en dia se conoce como Zoom. El otro viene a ser un avance de la ponencia que presentará tres décadas más tarde, en 1957, en el IX Congresso Internazionale della Tecnica Cinematografica en Turin y que lleva el título de “Desbordamiento apanorámico de la imagen”. En una pantalla cóncava confluirían dos proyecciones, la del propio film en sí, y otra con imágenes abstractas, a las que se han imprimido movimientos subjetivos, “desbordada” por las paredes y el suelo de la sala.

Después vendrían otros ingenios y técnicas. La ya mencionada Táctil Visión; el Diáfono, pantentado en 1944, un sistema sonoro compuesto por unas fuentes delanteras que emiten la banda sonora de la propia película y otras traseras, como contrapunto a las anteriores, que transmiten sensaciones psicológicas en el público; o el laboratorio PLAT (Picto-Lumínica-Audio-Táctil) al que se entregó en solitario en la última etapa de su vida, realizando infinidad de ensayos y experiencias visuales con diapositivas, vidrios o transparencias. Las de un prolífico alquimista que, mediante un juego de palabras, prefirió autoproclamarse como cinemista.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

APÉNDICE

- La web:
www.valdelomar.com

- La exposición:
: Desbordamiento de Val del Omar. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, hasta el 28 de febrero de 2011

- Imágenes PLAT:

Luis García Berlanga
Valencia 12 junio 1921 – Madrid, 14 noviembre 2010

Quizá el recurso cinematográfico que mejor capta la realidad sea el plano-secuencia por esa solución de continuidad que ofrece. Al fin y al cabo, un proceso psicológico se desarrolla con el flujo natural del tiempo y una determinada situación hará aflorar gestos y acciones, a veces fruto del azar, que contribuyen a una mayor aproximación a la personalidad del personaje. Aunque haya habido antes un ensayo previo de la secuencia. Y al mismo tiempo concede mayores posibilidades expresivas al actor frente al plano/contraplano en el sentido de que es una combinación de fragmentos en la que el intérprete es consciente del aspecto entrecortado de su actuación.

Además, el plano-secuencia brinda un registro más preciso del espacio por el que transitan los personajes y de la atmósfera que les envuelve. Y si la cámara se desplaza, su recorrido ofrece al espectador una mayor aproximación de la dimensión espacial donde tiene lugar la acción. Por ello el plano-secuencia es uno de esos recursos que ha puesto de manifiesto el rasgo de estilo de algunos cineastas caso, por ejemplo, de Orson Welles, Yasujiro Ozu, Andrei Tarkovski, Jim Jarmusch, Béla Tarr o el propio Luis García Berlanga quien, lejos de la tesitura de los anteriores, concibe el plano-secuencia desde la mirada del cazador furtivo, ya que su cámara se introduce dentro de la algarabía sin que nadie se percate de su presencia, registrando un caos en permanente movimiento producido por el devenir de unos personajes que entran y salen, se cruzan, se acercan o se alejan del encuadre y en el que se suceden varias situaciones al mismo tiempo, porque en primer término unos discuten, detrás otros se pelean y más al fondo los hay entregados a la comida, mezclándose los diálogos, interrumpiéndose unos a otros, empujándose o inmiscuyéndose en las conversaciones. Pero cazador furtivo también porque sus demoledoras historias, que son sutiles cargas de profundidad bajo la superficie de las bondades ensalzadas por el régimen, logran sortear la censura. Por ello se podría apuntar que sus películas son, en cierto modo, ejercicios de voyeurismo colectivos salpicados con dosis de humor negro sobre la realidad social española con sus mezquindades y sus bondades.

Las sinfonías berlanguianas parten de un leit motiv, caso por ejemplo, del eslogan navideño de “Siente un pobre en su mesa” de Plácido (1961) sobre el que después girará la trama, es decir, un variopinto mosaico de situaciones, dramas, rostros y gestos que se suceden vertiginosamente, armando un complejo entramado en el que confluyen y se entrelazan un sinfín de historias particulares. Todo ello concebido a base de combinar planos-secuencias que imprimen al filme, si cabe aún más, esa condición de fresco coral, algo similar a lo que plasmó en sus pinturas siglos antes Pieter Brueghel. Caso de esa secuencia, por seguir con Plácido, del anciano moribundo que ha sufrido una angina de pecho en la casa del director de la sucursal bancaria mientras éste protesta continuamente por la idea de tener a un desamparado en Nochebuena. Inaugurando el desfile de gente que aparecerá sucesivamente en su vivienda, el vecino dentista que llega acompañado por “su” desheredado, porque es el único médico cercano en un día como ese. Y después la promotora del evento social, con su hija y el futuro yerno, que padece sinusitis, también metido en el lío de la organización. Y el propio Plácido, preocupado por solucionar la letra de su motocarro. Y la anfitriona que reza un rosario, y el indigente del galeno que no deja de comer todo lo que se cruza ante sus ojos,… Y así, la cámara se convierte en un testigo invisible de ese maremágnun de seres arrastrados a su pesar por las circunstancias, mientras la caridad y las apariencias van saltando por los aires. Nunca una película navideña había sido tan mordaz.

Pero quizás uno de los planos-secuencia más brillantes, y también uno de los más minimalistas, que ha rodado Berlanga es aquel de El verdugo en la que un austero patio de paredes blancas es atravesado por las autoridades y los celadores que trasladan al reo para ser ejecutado en el garrote vil seguidos de la pareja de funcionarios que llevan a rastras a José Luis (Nino Manfredi), el empleado funerario convertido por azar en verdugo, que se resiste a cumplir tan farragosa tarea. Incluso algunos miembros de la comitiva que acompañan al condenado, como el cura, retroceden para comprobar que sucede con el ejecutor. Sea como fuere, cuando unos y otros han desaparecido por la puerta del fondo, el plano se mantiene para mostrar a continuación la irrupción de un ujier que recoge el sombrero del protagonista caído en el suelo. Una imagen tan sencilla como sobria, que enfatiza, si cabe aún más esa discordancia de reacciones, de la tranquilidad del reo frente al nerviosismo del ejecutor, como si con sus respectivas actitudes se hubiesen intercambiado sus papeles.

Pero más allá de eso Berlanga fue el lúcido cronista de una realidad gris salpicada por el esperpento. El retratista furtivo de unos seres que sobreviven como pueden con sus contradicciones y sus penurias, de una variada y autóctona tipología que va desde el pícaro locuaz hasta el quejicoso chupatintas; del individuo mediocre fascinado por los cuerpos de las suecas a la pareja de novios que, por su condición humilde, contempla antes de su boda como retiran la alfombra, apagan las velas o quitan las flores que presidieron el enlace precedente porque sus contrayentes simplemente pertenecen a una clase social más alta; o el domingo de campo y tortilla frente a los enjuagues de las altas esferas durante una cacería en la finca de una decadente familia aristocrática.

Unos retablos costumbristas que tocan todas las instituciones y los ámbitos. La vida cotidiana de Esa pareja feliz (1951), con sus ilusiones y sus frustraciones que Berlanga codirigió con Juan Antonio Bardem; el inicial aperturismo del régimen franquista a raíz del plan de ayuda al desarrollo en Bienvenido Mister Marshall (1952), un incisiva parábola que narra los preparativos de un pueblecito para recibir a una comitiva estadounidense; los amores de la adolescencia en Novio a la vista (1954) a partir de un argumento de Edgar Neville; la amenaza armamentística en Calabuch (1956), el nombre del pequeño pueblo de pescadores en el que se refugia un prestigioso científico hastiado de que se utilicen sus investigaciones con fines militares; la religión en Los jueves, milagro (1957) a la que recurren los poderes institucionales de un pequeño pueblo inventándose un milagro con el fin de atraer al turismo y con ello obtener mayores beneficios económicos.

Y después, la colaboración con Rafael Azcona, de la que surgen obras maestras como la citada Plácido, donde una campaña solidaria de navidad pone de manifiesto la hipocresía de una sociedad provinciana; El verdugo un corrosivo alegato contra la pena de muerte además de una incisiva crítica sobre como la sociedad oprime al individuo que, en contra su voluntad, se ve abocado por las circunstancias, en este caso a cumplir el espinoso cometido de ajusticiar a un condenado al garrote vil; ¡Vivan los novios! (1970), crónica negra sobre el matrimonio y la apertura sexual que gira en torno a un grisáceo empleado de banca que viaja con su madre a una localidad de la Costa Brava para casarse con su prometida, una estancia en la que, no sólo descubre a las extranjeras en bikini, sino que se verá trastocada por el fallecimiento inesperado de su madre; Tamaño natural (1974) sobre la soledad y la misoginia de un dentista que, debido a un fracaso amoroso, acaba conviviendo con una muñeca hinchable; la cáustica trilogía formada por La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982), un tríptico sobre la cicatería y los enjuagues de las altas esferas que narra el declive de los Leguineche, una parasitaria y decadente familia de aristócratas que trata de adaptarse sin dar golpe a los sucesivos cambios políticos, desde el tardofranquismo en la primera de la saga a la llegada de la democracia en la siguiente o los días del golpe de estado en la última; o su sarcástica visión sobre la Guerra Civil Española en La vaquilla (1985).

Y después tan solo tres títulos más que marcan el ocaso del cineasta: Moros y cristianos (1987) que supuso su última colaboración con Azcona, Todos a la cárcel (1993) de nuevo un mosaico sobre las artimañas de un grupo de seres de la más diversa procedencia y condición dentro de los muros de una prisión; y París Tombuctú (1999) con ese escalofriante “Tengo miedo” con el que concluye la película.

Pero si hay otra moraleja que podría definir no sólo el universo berlanguiano sino a todo un país como el español, es aquella que cierra La escopeta nacional: “Y ni fueron felices ni comieron perdices… Desgracia habitual mientras existan ministros y administrados”.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

FILMOGRAFíA
Esa pareja feliz (1951). Codirigida con Juan Antonio Bardem.
Bienvenido, Mister Marshall (1952)
Novio a la vista (1954)
Calabuch (1956)
Los jueves, milagro (1957)
Plácido (1961)
El verdugo (1963)
Las pirañas (La boutique, 1967)
¡Vivan los novios! (1970)
Tamaño natural (“Grandeur nature”, 1974)
La escopeta nacional (1977)
Patrimonio nacional (1981)
Nacional III (1982)
La vaquilla (1985)
Moros y cristianos (1987)
Todos a la cárcel (1993)
París Tombuctú (1999)

A los tres años de edad, cuando sus progenitores se divorciaron, Arthur Penn dejó «de creer en el mundo de los adultos… que, para mí, sólo se hacían reales cuando morían»[1]. Algo así parece sucederle a Arlo, el protagonista de El restaurante de Alice (Alice’s restaurant, 1969) que, en una de sus visitas al hospital, confiesa a su padre moribundo: «Parece que las cosas buenas de mi vida vienen al no hacer lo que quiero hacer. Ahora que no me persiguen para que haga lo que no quiero hacer ¿Que quiero hacer? Quizá me haga falta viajar mucho para descubrirlo por mi cuenta». Arlo podría ser en cierta manera un reflejo del inconformismo de un joven Penn cuando su prematura vocación teatral le lleva del instituto a Broadway y luego, tras licenciarse del ejército, a París, con la compañía de Joshua Logan, el regreso a su país, sus estudios de filosofía y psicología en el College Black Mountain, la vuelta a Europa para proseguir su formación en Perugia y Florencia, el retorno, una vez más, a New York, donde se matricula en el Actor’s Studio de Lee Strasberg, el teatro, la televisión, el cine,…

Pero además de sus idas y venidas, Arlo y Penn poseen más similitudes, como su profundo desencanto hacia la sociedad del beatificado American Way of Life. El personaje, en realidad el propio Arlo Guthrie interpretándose así mismo, es un joven músico vagabundo sin ataduras, salvo la que le une a su guitarra, que rechaza las normas cuando no se burla de ellas como refleja la sarcástica secuencia en la que trata de evitar su alistamiento en el ejército. Y el cineasta, hermano del fotógrafo Irving Penn, es un intelectual independiente que tampoco comulga con los modos de la industria hollywoodense, ni se adscribe a movimiento o tendencia cinematográfica alguna, aunque algunos le clasifiquen dentro de la generación de directores procedentes de la televisión, esa en la que se hallan John Frankenheimer, Franklin J. Schaffner, Martin Ritt, Robert Mulligan o Sidney Lumet.

Penn fue una mirada crítica, un analista de la psicología de su país que reflejó las contradicciones de una sociedad sumida en una crisis de identidad que se acrecentó en la década de los sesenta por sus múltiples conflictos como la segregación racial o la guerra del Vietnam. Una nación híbrida, en el sentido de que fue formada por la confluencia de numerosas nacionalidades, de culturas y cimentada sobre la violencia, en el genocidio del auténtico norteamericano, el indio. Un proceso que los “nuevos” estadounidenses transfiguran en epopeya a través de la literatura y que más tarde consolida el cine.

Sin embargo, el joven héroe de antaño será a partir de los años cincuenta un hombre maduro doblegado por sus conflictos internos como comienzan a mostrar títulos de la talla de Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956) o El zurdo (The left handed gun, 1958) la primera película de Penn como director. Algo que alcanza una mayor dimensión en la siguiente década con los llamados westerns crepusculares, cuando la épica se ha transformado en la estética del viejo aventurero desorientado en un mundo que cambia deprisa. En cierto modo estos filmes serán una metáfora sobre la realidad norteamericana, la constatación de un fracaso, de unos ideales, caso del propio sueño americano, que se ha quedado en tan sólo eso, en un sueño. Lo que décadas más tarde expresará de otra forma Jim Jarmush por boca de uno de sus personajes de Down by law (1986): «Mi mamá solía decir que EEUU es como un “gran crisol”, porque si lo pones a hervir, decía, toda la escoria sube a la superficie».

Ideas que impregnan los tres westerns que rodó Penn. Sí El zurdo es un retrato psicológico de Billy el Niño al que presenta como un joven vulnerable víctima de la sociedad y las circunstancias muy lejos de la aureola romántica con la que se ha envuelto su figura, Pequeño Gran Hombre (Little big man, 1970) es una descarnada reflexión sobre el genocidio indio. «Rifles de repetición contra arcos y flechas. Nunca pude comprender como los blancos sentían tanto orgullo de sus victorias sobre esos hombres indefensos» manifiesta en un momento dado la voz en off de Jack Crabb (Dustin Hoffman), el protagonista del filme. Además, con una ágil combinación entre la ironía y la tragedia, el cineasta desmonta algunos de aquellos mitos tergiversados por la leyenda, como el del General Custer, del que ofrece una visión mucho más ajustada a la realidad, la de un militar megalómano y paranoico.

Sin embargo, Missouri (The Missouri breaks, 1976) es una parábola sobre las intrigas del poder, la violencia institucional o el enfrentamiento de clases, conflictos muy vigentes en la sociedad norteamericana. Los esfuerzos de Tom Logan (Jack Nicholson), un ladrón de ganado reconvertido en ranchero, por asentarse en un terreno que ha adquirido próximo a la hacienda del rico y arrogante terrateniente David Braxton (John McLiam) quien ha contratado a un “protector”, el desquiciado asesino Lee Clayton (Marlon Brando), cansado de los robos de una banda de cuatreros que, precisamente, son los antiguos compañeros de fechorías de Logan. «A esta región la llaman la puerta del infierno. Cuando mi padre llegó aquí solo había un puñado de indios y algunos jesuitas. El viejo Thomas Jefferson decía que él era guerrero para que su hijo pudiera ser granjero y que el hijo de éste pudiera ser poeta. Yo crío ganado para que mi hijo sea comerciante y su hijo se vaya a vivir a Newport, se compre un barco y no tenga necesidad de ver en estas puñeteras montañas en toda su vida», manifiesta un ganadero en un momento dado del filme. Es la otra cara de la epopeya.

Pero Penn examina otros contextos históricos como la América profunda asolada por la Gran Depresión en Bonnie and Clyde (1967), que narra el itinerario de la célebre pareja de atracadores cuyas andanzas los convierten, más allá de simples delincuentes comunes, en la personificación de un rebeldía contra un sistema que ha fracasado; la alegoría, para muchos, sobre la “caza de brujas” del senador McCarthy en Acosado (Mickey One, 1965), un relato  sobre una huida desesperada impregnada con influencias de los movimientos cinematográficos europeos; la implacable crítica al American dream en La jauría humana (The chase, 1966) en la que la llegada del inofensivo prófugo Bubber Reeves (Robert Redford) pondrá al descubierto las miserias de una comunidad emponzoñada por la hipocresía, la intolerancia, el racismo, el fanatismo religioso o los tejemanejes del poder local; la radiografía sobre otro idealismo como el fenómeno hippie en la citada El restaurante de Alicia con la guerra del Vietnam como telón de fondo; los anhelos de un inmigrante centroeuropeo en esa tierra prometida que en realidad se queda tan sólo en una promesa en Georgia (Four friends, 1981); o La noche se mueve (Night moves, 1975) reflejo sobre la desorientación de la sociedad americana tras el caso Watergate personificada en el detective Harry Moseby (Gene Hackman).

Unos cambios sociales que van moldeando a unos seres que arrastran el desarraigo desde su infancia ya que la mayoría provienen de familias desestructuradas. Individuos a la deriva que se mueven por instinto, que tratan de (sobre)vivir liberados de responsabilidades porque es su manera de rebelarse contra un sistema carcomido por sus propias contradicciones. Por ello muchos de los personajes de Penn están abocados a la marginalidad, respondiendo ante la agresión a través de la violencia que en palabras del director es «el grito ahogado de quien no consigue comunicarse»[2]. Porque se enfrentan a un mundo que escapa a su capacidad de comprensión, como le sucede a Hellen Keller en El milagro de Ana Sullivan (The miracle worker, 1962) una preadolescente ciega, sorda y muda, aunque aquí el cineasta deja un rayo de luz para la esperanza ya que su educadora logrará paulatinamente que se integre en su entorno, algo que no conseguirán, a pesar de sus esfuerzos, otros personajes como Jack Crabb, como Tom Logan, como Bubber Reeves, como Billy the Kid.

Cine de itinerarios, algunos finalizan con la muerte, la única salida posible para Billy el Niño, para Bubber Reeves, para Bonnie y Clyde o  Lee Clayton. Y los que siguen vivos proseguirán su camino, quizá a ninguna parte, como el Sheriff Calder (Marlon Brando) en La jauría humana, que junto a su mujer hace las maletas y se marcha hastiado por la mezquindad de esa sociedad provinciana; como Arlo en El restaurante de Alicia que, junto con su compañera sentimental, abandona la comuna hippie que han fundado sus amigos Alice y Ray en una iglesia secularizada de una pequeña población , porque sus ideales, al igual que el American way of life, son más elevados de lo que en realidad se puede poner en práctica; como Logan y Jane Braxton (Kathleen Lloyd), la hija del rígido terrateniente con la que el ex ladrón ha mantenido una relación imposibilitada por las circunstancias en Missouri, lo que les empuja a irse del territorio en direcciones opuestas, aunque en el aire flote la sensación de un posible reencuentro en el futuro; o como Harry Moseby en La noche se mueve que, malherido, tan sólo acierta a poner en marcha el motor de una embarcación que le lleva a la deriva en medio de la inmensidad del mar. Una nueva alegoría sobre la incertidumbre en la que navega la nación norteamericana.

Y el centenario Jack Crabb, un ser desplazado a lo largo de su existencia a causa de la diferencia entre culturas. Porque desde que fue criado por los Cheyennes, tras perecer sus padres en un ataque de los Pawnees, nunca logrará la plena integración, ni dentro de la tribu india, aunque haya sido instruido bajo sus principios, ni tampoco en la sociedad del hombre blanco precisamente por su educación. Quizá por eso acaba sus días confinado en esa insignificante tierra de nadie que es una anodina residencia de ancianos.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS

[1] Recogido en Gaston Lastrate. Arthur Penn. La vida se mueve. 39 Semana Internacional de Cine. Valladolid, 1994. pág.19.
[2] Recogido en Gaston Lastrate. Arthur Penn. La vida se mueve. Op. cit. pág.22.

FILMOGRAFÍA
- El zurdo (The left handed gun, 1958)
- El milagro de Anna Sullivan (The miracle worker, 1962)
- Acosado (Mickey One, 1965)
- La jauría humana (The chase, 1966)
- Bonnie & Clyde (1967)
- El restaurante de alicia (Alice’s restaurant, 1969)
- Pequeño gran hombre (Little big man, 1970)
- Visions of Eight (1974), documental sobre las Olimpiadas de Munich en el cual también colaboraron directores de la talla de Milos Forman, Claude Lelouch, Kon Ichikawa o John Schlesinger.
- La noche se mueve (Night moves, 1975)
- Missouri (The Missouri breaks, 1976)
- Georgia (Four friends, 1981)
- Agente doble en Berlín (Target, 1985)
- Muerte en invierno (Dead of winter, 1986)
- Penn & Teller get killed (1988)
- The portrait (1993) TV
- Lumière et compagnie (1995)
- Inside (1996) TV

Claude Chabrol
París, 24 junio 1930-12 septiembre de 2010

A pesar del libro que escribió con Eric Rohmer sobre Alfred Hitchcock y de los textos que mandó a Cahiers du cinéma entre 1953 y 1957, Chabrol fue quizá el integrante de la Nouvelle Vague que menos tiempo dedicó a la teoría cinematográfica porque, entre otras razones y como confesó en algunas ocasiones, siempre le interesó más el propio hecho de hacer cine. Acaso sea esa una de las razones de la naturalidad que desprende su obra, de la aparente simplicidad de su puesta en escena, sin interferencias estilísticas ni conceptuales, aunque se puedan atisbar influencias de algunos de sus autores más admirados como eran el citado Hitchcock o Fritz Lang. Pero que al mismo tiempo son profundas y minuciosas radiografías sobre las complejas relaciones humanas. La de Chabrol es más bien una mirada maliciosa y directa, lejos de la pasión y la urgencia de François Truffaut, del espíritu heterodoxo y comprometido de Jean-Luc Godard o de la exactitud y el rigor racional de Eric Rohmer, tan heterogéneos todos como complementarios en su modo de entender el cine.

«Me resulta mucho más fácil hacer una película sobre la provincia que sobre París. Me gustan los espacios pequeños. Prefiero el microscopio al telescopio. Depende del hecho de que soy miope: veo mejor de cerca, agrando las cosas»[1]. Palabras del propio Chabrol que, no sólo son una aproximación definitoria sobre su mirada, sino que apuntan ese fino sentido de la ironía que le caracterizó en su vida real y uno de los rasgos con los que aderezó sus incisivos retratos sobre la burguesía de provincias, la clase social que más veces plasmó en la pantalla.

Además, su condición de autodidacta, porque ni tan siquiera rodó cortometraje alguno como sí hicieron sus compañeros de la Nouvelle Vague, tampoco le impidió lanzarse directamente al terreno del largometraje como metteur en scène con El bello Sergio (Le beau Serge, 1958), al que poco tiempo después siguió Los primos (Les cousins, 1958), por el que recibió el Oso de Oro del Festival de Berlín. Dos títulos que le convierten en el precursor del movimiento, ya que se estrenan -el primero en febrero y el segundo en marzo de 1959- antes de la proyección oficial, el 14 de mayo de ese mismo año en el Festival de Cannes, de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut), la película fundacional del mismo.

Chabrol tocó diversos terrenos, desde la publicidad hasta el documental -L’oeil de Vichy (1993)-, y navegó con soltura por otros medios como la televisión llegando a dirigir alrededor de una veintena de producciones. De ahí que su trayectoria sea tan prolífica en número como zigzagueante en su recorrido. De las maneras de autor que apuntaban sus dos filmes iniciales, o los títulos que les siguieron como Una doble vida (A double tour, 1959), su primera película en color, Les bonnes femmes (1960) que fue un rotundo fracaso de taquilla o Landrú (Landru, 1962), se pasó al cine comercial dirigiendo la saga del Tigre, seudónimo del agente secreto Louis Rapière que interpretó Roger Hanin en El tigre (Le tigre aime la chair fraîche, 1964) y El Tigre se perfuma con dinamita (Le tigre se parfume à la dynamite, 1965); o Marie-Chantal contra el Doctor Kha (Marie-Chantal contre Dr. Kha, 1965) que, como las dos películas anteriores, se enmarca dentro del subgénero de espionaje.

Sin embargo, tras estos divertimentos de encargo que le alejan de las premisas de la Nouvelle Vague y de las críticas favorables, regresa a sus orígenes firmando algunos de sus mejores trabajos caso de Las ciervas (Les biches, 1967), La mujer infiel (La femme infidèle, 1968), Accidente sin huella (Que la bête meure, 1969) o El carnicero (Le boucher, 1969) por la que Stéphane Audran obtiene el premio a la mejor interpretación en el Festival de Cine de San Sebastián. La actriz, presente en la mayor parte de sus películas desde Los primos, se convertirá en su segunda mujer en 1964, tras divorciarse unos años antes de Agnès Marie-Madeleine Goute, madre de sus dos primeros hijos, uno de los cuales, Matthieu, será después el compositor de todas sus bandas sonoras a partir de Los fantasmas del sombrero (Les fantômes du chapelier, 1982).

La filmografía de Chabrol gravita cercana a los aires del film noir, al tiempo que se distancia de sus estereotipos, aunque parta de obras de escritores del género como George Simenon al que adaptó en la citada Los fantasmas del sombrero y Betty (1991). Al cineasta no le interesan las clásicas tramas de investigación en las que al final se descubre al asesino, sino observar el comportamiento, las reacciones y las actitudes de sus personajes durante el curso de los acontecimientos. Lo que hace de sus películas que sean más bien crónicas de sucesos donde la psicología tiene más importancia que el misterio. De hecho son intrigas articuladas a partir de simples estructuras argumentales en las que se pone de manifiesto la ambigüedad moral del ser humano, aunque no por ello deparen alguna que otra sorpresa durante el transcurso de las mismas.

Chabrol es una suerte de demiurgo con ojos de voyeur. Orquesta situaciones a la manera de una partida de ajedrez cuyas reglas las dicta la propia conducta de sus personajes. A partir de ahí la cámara sigue sus movimientos, se introduce en sus ambientes, en sus encuentros, pero sin explicar ni juzgar sus actos. No hay nada que entender, tan sólo son testimonios fílmicos sobre la estupidez humana, sin esteticismos ni pictoralismos. La mayoría de los individuos chabrolianos pertenecen a la burguesía de provincias, burbuja de privilegios y bienestar, de apariencias y convenciones sociales. Pero, como mostrará el cineasta, bajo ese distinguido envoltorio, tras esa refinada máscara, se resguardan los vicios y las miserias de unos seres cuya monótona existencia es perturbada por sus conflictos sentimentales o económicos que les acabarán empujando al asesinato. Enredos en donde también cobra importancia la comida, porque la mesa es lugar de reunión y escenario del fingimiento, el disimulo y la maquinación. Secuencias que el cineasta suele salpicar con variados platos propios de la alta cocina, dando así rienda suelta a su otra gran afición que fue la gastronomía.

Sea como fuere, y a pesar de que Chabrol se mantiene fiel a sí mismo, su cine parece perder la atención del público durante la década de los 70, período desigual en su carrera en el que se alternan excelentes títulos con otros de menor calidad. Es la época de propuestas de notable interés como La ruptura (La rupture, 1970) o Al anochecer (Juste avant la nuit, 1971) una reflexión sobre la culpa, como la aclamada Relaciones sangrientas (Les noces rouges, 1972) retrato de una pareja de amantes que recurre al homicidio para eliminar a sus respectivos cónyuges; y las no menos interesantes Inocentes con manos sucias (Les innocents aux mains sales, 1974) intriga de adulterio y asesinato protagonizada por Romy Schneider y Rod Steiger o Laberinto mortal (Les liens de sang-Blood Relatives, 1977) una trama criminal basada en una novela de Ed McBain. Pero tambien de filmes fallidos como La década prodigiosa (La décade prodigieuse, 1971) a pesar de tener a Orson Welles y Anthony Perkins en los papeles principales o Locuras de un matrimonio burgués (Folies bourgeoises, 1976).

Al mismo tiempo, realiza trabajos para la televisión, dirigiendo spots publicitarios o algunos episodios de series, como Fantômas, al que puso rostro Helmut Berger, o Les dossiers de L’ inspecteur Lavardin, personaje interpretado por Jean Poiret al que había llevado a la pantalla unos años antes en dos soberbios frescos como son Pollo al vinagre (Poulet au vinaigre, 1984) o Inspector Lavardin (Inspecteur Lavardin, 1985).

El cine de Chabrol vuelve a cobrar relevancia en títulos como Prostituta de día, señorita de noche (Violette Nozière, 1978) film que marca el comienzo de su colaboración con Isabelle Huppert convirtiéndose en la nueva musa que protagonizará algunos de sus títulos más sobresalientes, pero también de los más celebrados por el público. Un asunto de mujeres (Une affaire de femmes, 1988) en la que la actriz encarna a Marie Latour, la última mujer que fue guillotinada en Francia, el 31 de julio de 1943, acusada por sus prácticas ilícitas del aborto; Madame Bovary (1990) brillante adaptación de la novela homónima de Gustave Flaubert; La ceremonia (La cérémonie, 1995) sugerente relato sobre la relación criminal que se establece entre la empleada del hogar de la familia de un rico industrial y una trabajadora de correos; No va más (Rien ne va plus, 1997) que gira en torno a una pareja de ladrones, separados por una diferencia de 30 años de edad, que se dedican a recorrer congresos para desplumar a los profesionales de alto rango que allí acuden; Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat, 2000) otra lúcida mirada crítica a la moral burguesa alrededor del matrimonio formado por la directora general de una empresa de chocolate y un prestigioso pianista interpretado por el cantante Jacques Dutronc; o Borrachera de poder (L’ivresse du pouvoir, 2005) en la que Huppert da vida a una juez de instrucción que investiga las irregularidades financieras de una gran empresa.

Una filmografía que se completa con La flor del mal (Le fleur du mal, 2002), perspicaz juego de intrigas y secretos del pasado que afloran en el presente de una familia acomodada; La dama de honor (La demoiselle d’honneur, 2004), relato sobre una enfermiza relación amorosa que derivará hacia acontecimientos insospechados y Una chica cortada en dos (La fille coupée en deux, 2007), de nuevo otro triángulo amoroso de consecuencias imprevistas.

Y después Bellamy (Bellamy, 2009), con el veterano Gerard Depardieu. Pero quiso la muerte convertirla en el punto final de una intensa carrera dedicada al cine.

Carlos Tejeda
copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS
[1] recogida por Aldo Viganò. Claude Chabrol. Madrid, Cátedra, 1999, pág. 36

OTROS FILMS DE CLAUDE CHABROL

- Les bonnes femmes (1960), con Bernadette Lafont y Stéphane Audran.
- Les godelureaux (1960), con Jean-Claude Brialy y Bernardette Lafont.
- L’oeil du malin (1961), con Jacques Charrier y Stéphane Audran.
- Ophélia (1962), con Alida Valli.
- La ligne de démarcation (1966) con Maurice Ronet y Jean Seberg.
- Champaña por un asesino (Le scandale, 1966), con Anthony Perkins, Maurice Ronet y Stéphane Audran.
- Doctor Casanova (Docteur Popaul, 1972), con Jean-Paul Belmondo, Mia Farrow y Laura Antonelli.- Nada (1973) con Maurice Garrel y Michel Duchaussoy.
- Les magiciens (1975), con Jean Rochefort, Gert Froebe, Franco Nero y Stefania Sandrelli.
- Alicia o la última fuga (Alice ou la dernière fugue, 1976), con Sylvia Kristel, Charles Vanel y André Dussolier.
- Le cheval d’orgueil (1980), con Jacques Dufilho y Bernadette Le Saché.
- Le sange des autres (1983), basada en la novela de Simone de Beauvoir e interpretada por Jodie Foster. Michael Ontkean, Lambert Wilson y Stéphane Audran
- Masques (1986), con Philippe Noiret.
- El grito de la lechuza (Le cri du bibou, 1987), con Christophe Malavoy y Mathilda May.
- Días tranquilos en Clichy (Jours tranquilles à Clichy, 1989), con Andrew McCarthy, Nigel Havers y Stéphane Audran.
- Doctor M (1989), con Alan Bates y Jennifer Beals.
- El infierno (L’enfer, 1993) a partir de un guión de Henri-Georges Clouzot, con Emmanuelle Béart.
- En el corazón de la mentira (Au coeur du mensonge, 1998), con Sandrine Bonnaire y Jacques Gamblin.

Signo e Imagen/Cineastas, Cátedra. Madrid, 2010

Quizá Andrei Tarkovski haya sido uno de los últimos románticos. Sus películas son representaciones del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza. Como en las del pintor Caspar David Friedrich. Reflejos de un humanista que quiso o sintió la necesidad de ahondar en el enigma de la existencia y que se materializaron en siete exploraciones sobre la conciencia humana. Y al mismo tiempo títulos con los que trató de elevar el cine a la categoría de arte. Siete recorridos físicos, pero también psíquicos. El de unos individuos en estado de crisis que adquieren la condición de seres errantes. Porque el itinerario es el único medio para hallar alguna certeza, si es que la hay, que alivie sus conflictos internos. De ahí la estructura de este estudio, a modo de crónica de viaje, de una espiral concebida desde la sugerencia, desde la insinuación, incluso desde el juego, sin pretender establecer verdades categóricas. Porque en el arte sólo existe la verdad del creador que, después, cada uno interpretará a su manera. Como lo hará con este libro.

Reseñas:
- Kane3 (Pedro Gómez)
- ABC Cultural (Juan I. García Garzón)
- Miradas de cine (Blanca Vázquez)
- Friki Films Blog (José Manuel Serrano Cueto)
- Dirigido por (Ramón Freixas)
- Cien de cine (Miguel-Fernando Ruiz de Villalobos)
- Escrito para… (Grabriel Ramírez Lozano)

En la muerte de Eric Rohmer (Nancy, 4 de abril, 1920- París, 11 de enero, 2010)

Las especulaciones sobre los motivos que impulsaron a Jean-Marie Maurice Schérer a firmar sus textos y sus films bajo el seudónimo de Eric Rohmer le acompañaron a lo largo de su carrera. En una reciente entrevista el cineasta había declarado que «era profesor de literatura en mi juventud y tenía bastantes alumnos. Soy de una familia de la provincia de Alsacia, de mentalidad tradicional, a la que no le gustaba que abandonara mi oficio de profesor, así que, para escribir de cine y para moverme en este mundo, me sentía más libre con el seudónimo, que a la vez me parece más bonito y más armonioso»[1].

De hecho, el cineasta francés fue un celoso guardián de su intimidad hasta tal punto que apenas participaba en actos públicos. Quizá fuese una estrategia para librar su obra de las posibles interferencias que en muchas ocasiones provoca la aureola que se genera en torno a la propia figura del artista como sucedió con muchos otros creadores y algunos de sus compañeros de la Nouvelle Vague. Discreción que ya impregnó el estreno de su primer largometraje en 1959, El signo del león (Le signe du lion), en el mismo año en el que François Truffaut presentó Los 400 golpes (Les 400 coups) y Jean-Luc Godard Al final de la escapada (A bout de souffle), títulos que obtuvieron el mérito de ser las películas fundacionales del movimiento.

Rohmer, más veterano que aquellos -nació en 1920-, se había puesto detrás la cámara por primera vez nueve años atrás con el cortometraje Journal d’un scélérat (1950) al que siguieron otras pequeñas piezas como Présentation ou Charlotte et son steak (1951) en la que actuaba el propio Godard; Bérénice (1954) y La sonate à Keutzer (1956) ambos fotografiados por Jacques Rivette e interpretados por el propio director; o Véronique et son cancre (1958). Pero sobre todo son los años en los que ejerce una intensa actividad como crítico cinematográfico en varias revistas como la Révue du cinéma, Arts o Cahiers du Cinéma en la que comienza como colaborador, a partir del tercer número (junio de 1951), para convertirse después en uno de sus redactores-jefes en 1957, año que coincide también con la edición de su libro sobre Alfred Hitchcock que escribe junto a Claude Chabrol[2].

A ello se suma su faceta como teórico cinematográfico reflejada en múltiples textos caso de los cinco artículos que publicó en Cahiers du cinéma bajo el epígrafe de “Le celluloïd et le marbre”[3] o su tesis doctoral L’Organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau (1972)[4]. Influenciado por los postulados de André Bazin, fundador de Cahiers junto con Lo Duca y Doniol-Valcroze, se convirtirtió en uno de los principales ideólogos de la Nouvelle Vague aunque, como Rivette, paseó su radicalismo de un modo más discreto, al contrario que los más “ruidosos” Truffaut, Godard o Chabrol. Pero Rohmer, más allá del papel, puso sus reflexiones en práctica lo que subraya la coherencia, la unidad y el equilibrio que emana su obra a la vez que se convierten en rasgos definitorios de su personalidad y su estilo.

El cineasta incide en la exactitud del cine para reproducir la realidad, porque lo que pasa desapercibido ante el ojo por ser algo habitual, cotidiano, adquiere una nueva dimensión al ser observado en la pantalla. Por ello el papel del cine es mostrar, ya que éste «posee, de alguna manera, la verdad de golpe y se propone la belleza como fin supremo. Una belleza, y esto es importante, que no está en él sino en la naturaleza. Una belleza que tiene la misión no de inventar, sino de descubrir, de capturar como si fuese una presa, casi de robársela a las cosas. La dificultad suya no es, como se cree, forjar un mundo con esos espejos tan puros que constituyen sus herramientas, sino poder copiar de la mejor forma posible la belleza natural del mundo»[5]. Y es ésta una de las cualidades que diferencia al cinematógrafo de las otras disciplinas artísticas.

Pero también es ahí, según el director galo, en donde reside la marca de estilo de un autor. No sólo es la forma de captar ese entorno, sino la organización de la puesta en escena -en francés Mise en scène, el equivalente al Dirigido por en los títulos de crédito en castellano-. Es decir, el término concepción frente al de realización. Puesta en escena que en su sentido espacial vendrá definida, según Rohmer, por el movimiento: el de los actores dentro de un encuadre y el de la propia cámara en el escenario. De ahí que, como ha declarado en diversas ocasiones, prefiera la utilización de planos largos y del découpage [6] frente a un cine basado en el montaje. Planteamientos que, salvando los matices, están en sintonía con el pensamiento de otros autores caso de Andrei Tarkovski o Carl Th. Dreyer. Incluso, tanto el realizador galo como el ruso llegan a citar en sus textos a Lumiére ya que la extrema sencillez de sus films -tan sólo son un plano secuencia de no más de un minuto de duración-, ejemplariza la naturaleza del cine en cuanto a su facultad aprehensora de la realidad, aunque el soviético le proporciona el sentido de tiempo fijado en celuloide calificándolo como “tiempo sellado”.

Por ello mismo, fiel a estos postulados y dado su carácter meticuloso, Rohmer comienza escogiendo, en numerosas ocasiones, a actores que ejercen en la vida real la misma profesión que sus personajes. En sus reuniones con ellos, tras haberles dado una primera versión del guión, el cineasta estudiará sus gestos, sus expresiones o sus movimientos, que le servirán después para pulir los personajes en el guión definitivo imprimiéndoles así una mayor veracidad. Una minuciosidad que abarca desde la elección de los escenarios, tanto los interiores -casi siempre reales- como los naturales, hasta la tonalidad de la imagen, la composición de los encuadres e incluso el período del año adecuado para la historia, lo que le lleva a consultar durante el rodaje el parte metereológico según ha confesado en varias entrevistas. Porque en las películas de Rohmer la lluvia, la nieve o el calor son reales. Una rigurosidad que le impulsa a trabajar con un reducido equipo técnico permitiéndole controlar mejor las diversas fases de la producción. Por ello, sus filmes manejan bajos presupuestos al mismo tiempo que este modo de proceder le aseguraba una mayor independencia creativa.

Sea como fuere, tras el fracaso comercial de El signo del león y coincidiendo con su abandono del puesto en Cahiers du cinéma en 1963, Rohmer trabajará como realizador para la Radio-Télévision Scolaire (RTS), labor que compagina con nuevos proyectos cinematográficos. Ya en 1962 realiza el cortometraje La panadera de Monceau (La boulangére de Monceau, 1962) bajo los auspicios de Les films du Losange, productora que había fundado su amigo Barbet Schroeder quien además puso rostro al personaje principal del film. La película parte de uno de los seis relatos escritos años atrás por el cineasta, conjunto que irá adaptando a continuación formando el que será su primer gran ciclo:  Seis cuentos morales, que se completa con La carrera de Suzanne (La Carrière de Suzanne, 1963), de apenas una hora de duración y, ya en forma de largometraje, La coleccionista (La Collectionneuse, 1966), Mi noche con Maud (Ma Nuit chez Maud, 1969) que le consolida fuera de las fronteras galas, La rodilla de Clara (Le Genou de Claire, 1970) que obtiene la Concha de Oro del Festival de San Sebastián y El amor después del mediodía (L’Amour l’après-midi, 1972). Entre medias rueda un nuevo cortometraje, Nadja á París (1963), que significa su primera colaboración con el director de fotografía español Néstor Almendros[7].

Películas, o más bien exploraciones sobre la condición humana a través de las complejas relaciones entre unos seres que casi siempre caminan, pasean o deambulan. Pero que también se entregan a largas conversaciones. Y es ahí donde exteriorizan sus contradicciones, sus inseguridades, sus dilemas. Hablan sobre el amor, el deseo, la fidelidad, la moral, la culpa o la religión. Pero también de filosofia, literatura o matemáticas, porque Rohmer salpica sus diálogos con numerosas citas culturales. Individuos que, dominados por sus emociones, se entregan, en la mayoria de los casos, al juego de la seducción. Hombres y mujeres, jóvenes y adultos, que se entrecruzan orquestados en función de otro factor clave en el mundo rohmeriano: el azar. Pautas por las que navegan sus otras dos series. Comedias y provervios, compuesta por La mujer del aviador (La Femme de l’aviateur, 1980), La buena boda (Le Beau mariage, 1981), Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1982), Las noches de la luna llena (Les Nuits de la pleine lune, 1984), El rayo verde (Le Rayon vert, 1986) que le supuso el León de Oro del Festival de Venecia y El amigo de mi amiga (L’Ami de mon amie, 1987). Y Los cuentos de las cuatro estaciones: Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990), Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992), Cuento de verano (Conte d‘été, 1996) y Cuento de otoño (Conte d’automne, 1998).

Sin embargo, si todos los títulos citados parten de guiones originales del propio cineasta que transcurren en el presente, Rohmer también viajará a los tiempos pretéritos a través de la adaptación literaria. Caso de La marquesa de O (Die Marquise von O / La marquese d’O, 1976), un film basado en la novela de Heinrich von Kleist y ambientado a principios del siglo XIX, por el que logró el Premio especial del jurado del Festival de Cannes, ex aequo con Cria cuervos de Carlos Saura. Pero la audacia del cineasta va aún más lejos en Perceval le Gallois (1978) revisitación del relato artúrico escrito en el siglo XII por Chretien de Troyes. Rohmer sostiene, a propósito de la concepción de éste film, que para plasmar la verdad de la Edad Media había que hacerlo con las mismas formas de representación que utilizaron los artistas de aquella época en sus miniaturas, porque éstas son las únicas referencias visuales existentes del espíritu aquel período. Y concibe la imaginería de su Perceval a partir de las pautas estéticas y compositivas de la pintura medieval: las falsas perspectivas, los ornamentos de los fondos o las tonalidades. Porque su filmografía, incluidas las películas que transcurren en el presente, está impregnada de numerosas referencias pictóricas. Al mismo tiempo que conseva el octosílabo pareado del texto y las estructuras armónicas de las melodías de los siglos XII y XII en el que quizá sea el título rohmeriano en el que la música posee una gran presencia.

Premisas por las que navegan sus otros films de época caso de La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, 2001) en donde un ya octogenario Rohmer recurre a las nuevas tecnologías para recrear unos fondos, a modo de telones pintados, fieles a la atmósfera de la Revolución Francesa. O el film que rodó a continuación, Triple agente (Triple agent, 2004), una mirada a la historia reciente, en el París de 1936, a través de la evocación del espíritu de los noticiarios de la Pathé.

El romance de Astrée y Celadón (Les Amours d’Astrée et Céladon, 2007), una adaptación de la novela de Honoré d’Hurfé publicada en 1607, puso fin a un modo de entender el cine. El de un hombre que nunca quiso llamar demasiado la atención.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS

[1] “Eric Rohmer”. Entrevista de Carlos F. Heredero en Dirigido por nº 339, noviembre de 2004, pág. 38.

[2] ROHMER, Eric y CHABROL, Claude. Hitchcock. Éditions Ramsey-Poche/Cinéma, París 1986.

[3] La serie de cinco artículos que Rohmer publicó en 1955 bajo el epígrafe de “Le celluloïd et le marbre” en Cahiers du cinéma son: I. “Le bandit philosophe” (nº 44, febrero, págs 32-37); II. “Le siècle des peintres” (nº 49, julio, págs. 10-15); III. “De la méthapore” (nº 51, 0ctubre, págs. 2-9); IV. “Beau comme la musique“, Cahiers du Cinéma nº 52 (nº 52, noviembre, págs. 23-29) y V. “Architecture d’apocalypse” (nº 53, diciembre, págs. 22-30).

[4] L’Organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau, Éd UGE, Paris, 1977. Reedición en la colección Petite Bibliothéque des Cahiers du Cinéma, París, 2000.

[5] En “Le goût de la beauté”, Cahiers du cinéma, nº 121, julio de 1961. Extraído de HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio. Eric Rohmer. Cátedra, Madrid, 1991, págs. 48-49.

[6] Según Noël Burch: «El découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje». En Praxis del cine. Editorial Fundamentos, Madrid, 2004 (8ª ed), pág. 13.

[7] Nestor Almendros (1930-1992) fue director de fotografía de los cuatro últimos títulos de la serie Seis cuentos morales -La coleccionista, Mi noche con Maud, La rodilla de Clara y El amor después del mediodía-, La Marquesa de O, Perceval le Gallois y Pauline en la Playa. Así mismo Almendros también fue un colaborador habitual de François Truffaut: El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1969), Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), Las dos inglesas del amor (Les deux anglaises et le continent, 1971), La historia de Adele H (L’histoire d’Adèle H., 1975), El amante del amor (L’homme qui aimait les femmes, 1977), La habitación verde (La chambre verte, 1978), El último metro (Le dernier métro, 1980) o ¡Vivamente el domingo! (Vivement dimanche!, 1983) entre otras. Fue también el responsable de la fotografía de otras películas como Dias del cielo (Days of heaven, 1978) por la que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía, Kramer contra Kramer (Kramer vs. Kramer, Robert Benton, 1979), La decisión de Sophie (Sophie’s choice, Alan J. Pakula, 1982), el episodio “Apuntes del natural” de Martin Scorsese perteneciente a Historias de Nueva York (New York stories, 1989) o Billy Bathgate (Robert Benton, 1991).

OTROS LARGOMETRAJES DE ERIC ROHMER:

- Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1987)
- El árbol, el alcalde y la mediateca (L’Arbre, le maire et la médiathèque, 1993)
- Les Rendez-vous de Paris (1995)

LIBROS DE ERIC ROHMER EDITADOS EN CASTELLANO:

- El gusto por la belleza. Col. La memoria del cine. Paidós, Barcelona, 2000.
- De Mozart a Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en la música. Ardora Ediciones, Madrid, 2000.
- Seis cuentos morales. Anagrama, Barcelona, 2000.
- El trio en mi-bemol. Plot Ediciones, Madrid, 2008. (Obra teatral de Rohmer)

Más información sobre Eric Rohmer: Senses of cinema

Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1931)
Editada en DVD por Versus

El barón Nicolás de Gunzburg tenía el deseo de ser actor de cine. Y lo fue bajo el seudónimo de Julian West gracias a un casual encuentro con Carl Theodor Dreyer. El cineasta se hallaba sumido en un futuro incierto. Varios proyectos con La Société Générale des Films, la productora bajo cuyos auspicios había rodado La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), se habían frustrado por las discrepancias con sus responsables y las dificultades económicas de la compañía. Además, es posible que planeara en el ambiente el fracaso comercial de su film sobre la mártir francesa, pese a las alabanzas de un sector de la crítica. Sea como fuere, la coincidencia con el barón significó un nuevo hálito para el director danés. El aristócrata produciría su nueva película con la condición de que fuera el protagonista y el realizador aceptó porque suponía su independencia creativa.

Y tras ese audaz tratado fílmico sobre el rostro humano que fue La pasión de Juana de Arco, Dreyer emprende un viaje al fondo del inconsciente. Porque con Vampyr (1931) quiso «demostrar que el terror no es parte de las cosas que nos rodean, sino que forma parte de nuestro subconsciente»[1]. Idea en consonancia con uno de los fundamentos sobre los que gravita su obra y que el cineasta define cuando reflexiona sobre la renovación artística del cine: «En lo que a mí respecta, solo veo un camino: la abstracción. Y para no ser mal entendido, me apresuro a definir la palabra “abstracción” como el concepto creativo que exige que el artista se eleve a partir de la realidad, para reforzar su contenido espiritual, que puede ser psicológico o puramente estético. Dicho con brevedad: el arte debe de representar la vida interior y no la exterior»[2].

Inspirados libremente en dos narraciones de Joseph Sheridan Le Fanu, “Carmille” y “La posada del dragón volante”, recopiladas en su libro de relatos In a glass darkly (1872), Dreyer y Christen Jul escribieron un imaginario onírico habitado por jóvenes fantasiosos, seres vampíricos, mujeres poseídas, sombras danzantes, siniestros galenos, sueños, desdoblamientos y tumbas, dibujando un fresco alejado de las convenciones del género. Se da la casualidad de que Dreyer y su distinguido productor habían barajado otras obras del género como el Drácula de Stoker, cuya versión cinematográfica se estrenó el día de San Valentín de 1931, varios meses antes de que comenzase el rodaje de Vampyr. El director era Tod Browning y el rostro del vampiro lo puso Bela Lugosi.

Soñar es penetrar en un mundo virtual durante el acto de dormir. Pero también se sueña despierto, cuando la mente se abstrae del entorno real y divaga. Los objetos cotidianos, las atmósferas y los acontecimientos son diferentes, aunque se mezclen componentes de la realidad. Ideas que envuelven el film ya desde el primer rótulo, en el que se traza una pincelada sobre la personalidad de Allan Gray[3], hilo conductor de la historia, refiriéndose a él como un joven “absorto en estudios de demonología y tradiciones vampíricas. Su interés por las ideas locas de siglos pasados le convirtió en un soñador y un fantaseador perdido en la frontera entre lo real y lo sobrenatural”. Frontera enfatizada por la inquietante presencia de algunos elementos que aderezan la llegada de Gray a la posada: la veleta con la silueta de un ángel, la figura del campesino y su guadaña aguardando a la barca que le transportará a la otra orilla del río, el frío recibimiento de la singular mesonera, el grabado que cuelga de las paredes de la habitación en la que se hospeda y que representa la escena de un moribundo rodeado de sus allegados, con un esqueleto a modo de alegoría sobre la muerte o los extraños sonidos que le llevan a asomarse al pasillo y ver a un ser deforme en el descansillo.

Sensación de irrealidad que Dreyer acentúa incrementando la indeterminación en la secuencia siguiente: Gray se ha encerrado en sus aposentos. Unos ruidos le despiertan mientras duerme. El joven se da la media vuelta y contempla como gira la llave de la puerta. Ésta se abre y entra un venerable anciano enfundado en un batín que tan sólo le susurra que “ella no debe morir”. Pero antes de abandonar la estancia, deposita un paquete sobre el que escribe una nota: debe abrirse tras su muerte. Y ahí aflora una nueva incertidumbre. Despertarse es recuperar la conciencia. Pero en el caso de Gray ¿sucede en la realidad o dentro de su propio sueño? Y si es lo segundo, ¿es el resto del film la continuación de ese sueño? O por el contrario, ¿no será la totalidad del metraje un producto del subconsciente de Gray dado su carácter “fantasioso y soñador” como señala el primer intertítulo?

Dreyer no sólo no aclara la ambigüedad, sino que parece incrementar estos interrogantes porque, a partir de ahí, da comienzo el laberíntico itinerario de Gray, salpicado de desconcertantes episodios y seres insólitos: sombras que caminan reflejándose en la superficie de las aguas de un río, que cavan de manera inversa, que van al encuentro de su dueño y adoptan la posición de éste o que danzan sobre las paredes blancas al son de la música que tocan otras. Pero también es quien las manda callar, Marguerite Chopin, la anciana vampira de cabellos canos. Y el extraño doctor que le presta sus servicios o el soldado de la pata de palo que acompaña al galeno. Y la víctima, la joven Léone, poseída por un extraño mal, y Gisèle su hermana, y el padre de éstas, el anciano que se presentó ante Gray y al que después mata de un disparo la sombra del militar de la pierna de madera; y las voces, los sonidos… Pero también los objetos: la veleta que tiene forma de ángel, las ruedas de carromatos, la inscripción que reza “No eres más que polvo y en polvo te convertirás” en la tapa de un ataúd o La extraña historia de los vampiros de Paul Bonnat, el viejo libro que contiene el paquete que abre Gray tras la muerte del patriarca. Ejemplar de lectura intermitente, porque la comienza el protagonista y la prosigue el criado, que va arrojando a la luz nuevos datos que irán completando algunos de los enigmas de la historia.

Y nuevos sueños. La pesadilla de Gray tras su transfusión de sangre para Leone, con una calavera cuya mano sostiene un pequeño frasco de veneno; o ese otro que el cineasta muestra a través de su desdoblamiento, cuando Gray se adormece en un banco, tras caer al suelo mientras perseguía al médico. Su “espectro” descubre que Gisèle ha sido raptada para después presenciar su propio entierro. Introducido en un ataud, el joven es trasladado por cuatro porteadores que se desvanecen al pasar delante del cuerpo real de Gray, al mismo tiempo que éste se despierta. Un mal sueño. El joven se reincorpora y se dirige al cementerio donde halla al criado del asesinado que, siguiendo las instrucciones del libro, procede a levantar la tumba de Marguerite Chopin para, con la ayuda de Gray, clavar la estaca en el corazón del cadáver y acabar con el maleficio.

Dreyer vuelve a repetir con algunos de los colaboradores que habían trabajado en La pasión de Juana de Arco: el director de fotografía Rudolph Maté [4] y el escenógrafo Hermann Warm [5]. El cineasta nunca se adscribió a movimiento alguno pero la plasticidad de Vampyr posee reminiscencias cercanas a la estética de la vanguardia. Desconozco si Dreyer conocía Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929) o Entre ‘act (1924), manifiesto fílmico del dadaísmo, aunque sí otros films de René Clair que cita en sus escritos o El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein, 1925), por mencionar algún título. Pero quizá no importe. Porque si algo tiene en común Vampyr con todas ellas es esa libertad de experimentación que provoca nuevos hallazgos visuales. La expresión de las sombras, las que adquieren vida, las que danzan, caminan o suben escaleras. O las inertes, las arrojadas por los propios objetos o los diversos elementos arquitectónicos, generando composiciones abstractas que, además de reforzar el tono de la historia, potencian la plasticidad de la imagen. Los juegos compositivos entre figuras y espacios que se producen a través del desencuadre en combinación con los puntos de vista de la cámara, desde los picados, como en la escena en la que Marguerite Chopin acalla con un grito a las sombras danzantes, hasta ese contrapicado en movimiento que es la mirada subjetiva de Gray durante su propio entierro: los techos, las copas de los árboles, las fachadas, el cielo. Estrategias plásticas a las que se une la estudiada articulación del sonido. De hecho, Dreyer se enfrentaba por primera vez con el sonoro. Quizá por ello concibió un film con escasos diálogos, pero con un calculado manejo de las voces, los ruídos y la música de Wolfgan Zeller, compositor que escribió cerca de ochenta partituras para el cine, algunas para películas experimentales como Melodie der welt (Walter Ruttman, 1928) o Las aventuras del Príncipe Achmed (Die abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) largometraje de sombras chinas dirigido por Lotte Reininger.

Pero Vampyr fue un nuevo fracaso comercial, como lo sería una década después Dies Irae (1943), o su última película, Gertrud (1964). Dreyer, siempre en la discreción, barajó numerosos proyectos que nunca verían la luz. Aunque Ordet/La palabra (Ordet, 1954-55) fue un éxito, obteniendo el León de Oro del Festival de Venecia. Y Nicolás de Gunzburg nunca volvió a interpretar un papel en el cine. Quizá sabía de sus escasas dotes como actor. Pero que fueron las suficientes para imprimir la gravedad que necesitaba Allan Gray. Tan sólo tuvo que soñar y dejarse arrastrar por sus fantasías.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS
[1] Carl Th. Dreyer, Selvbiografisk Notat (1939). Publicado en Maurice Drouzy, Kildemateriale til en biografi om Carl Th. Dreyer. Copenhague, Institut for Filmvidenskab, Kobenhavns Universitet, 1982, pág. 61. Recogido en Carl Th. Dreyer, Sobre el cine, 40 Semana Internacional de Cine, Valladolid, 1995, pág. 12.

[2] Carl Th. Dreyer, Sobre el cine, ed. cit., pág. 149.

[3] Allan se llamó el personaje en la versión alemana del film. En las otras dos, en la inglesa y en la francesa, su nombre es David.

[4] Rudolph Maté (1898-1964) fue el director de fotografía de otros títulos como Stella Dallas (King Vidor, 1937),  La jungla en armas (The real glory, Henry Hathaway, 1939), Enviado especial (Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940), Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) o Gilda (Charles Vidor, 1946). Se pasó a la dirección firmando una treintena de films como Cuando los mundos chocan (When worlds collide, 1951), Perseguida (Second chance, 1953) protagonizada por Robert Mitchum y Linda Darnell, Coraza negra (The Black Shield of Falworth, 1954) cuyo reparto encabezaron Tony Curtis y Janet Leight, Hombres violentos (The violent men, 1955) interpretada por Glenn Ford, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson, La ley de los fuertes (Three violent people, 1957) con Charlton Heston y Anne Baxter o El león de Esparta (The 300 Spartans, 1962).

[5] El director artístico Hermann Warm (1889-1976) diseñó, junto con Walter Reiman y Walter Röhrig, los decorados de El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919) . Así mismo Warm realizó las escenografías de otras películas como Las tres luces (Der müde tod, Fritz Lang, 1921) junto con Röhrig y Robert Herlth; Schloss Vogelöd (F. W. Murnau, 1921),  Phantom (F. W. Murnau, 1922),  El estudiante de Praga (Der student von Prag, Henrik Galeen, 1926), etc.

Web dedicada a Carl Th. Dreyer.

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Vampyr (1931
Director: Carl Th. Dreyer.
Guión: Carl Th. Dreyer y Christen Jul.
Director de Fotografía: Rudolph Maté.
Música: Wolfgang Zeller.
Dirección artística: Hermann Warm.
Montaje: Carl Th. Dreyer.
Intérpretes: Julian West/Nicolás de Gunzburg (Allan Gray), Henriette Gérard (Marguerita Chopin), Jan Hieronimko (el médico), Maurice Schutz (dueño del castillo), Rena Mandel (Gisèle), Sybille Schmitz (Léone), Albert Bras (el criado), N. Babanni (su esposa), Jane Mora (la monja).

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)
Editada en DVD por Track Media.

«¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida? ¿Como iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que sufrir esa misma grave enfermedad?»[1]. Palabras en el exilio. El que decidió llevar a cabo Andrei Tarkovski un año despues de acabar la película hastiado por el continuo maltrato de las autoridades soviéticas. Un film premonitorio, aunque el motivo que lleva al poeta Andrei Gorchakov (Oleg Jankovski) lejos de su patria es una investigación sobre su compatriota Pavel Sosnovski[2], un compositor del siglo XVIII que, atormentado por la nostalgia, abandonó una exitosa carrera en Italia para volver a Rusia, a su antigua condición de siervo. Y pocos años despues al suicidio.

Antes del comienzo del rodaje, Tarkovski sufre un nuevo revés. No puede contar con su actor habitual y uno de sus amigos más íntimos para quien el cineasta escribió el papel de Gorchakov. Anatoli Solonitsyn, el mismo que había encarnado a Andrei Rublev, al doctor Sartorius de Solaris (1972), al hombre que conversa con la madre al comienzo de El espejo (Zerkalo, 1974) y al Escritor de Stalker (1979), cae gravemente enfermo. Hay testimonios que sostienen que entre el director y Solonitsyn había una conexión mágica. Pero el intérprete fallece el 11 de junio de 1982 del mismo mal que se llevaría al realizador cuatro años después. Por ello debe buscar un sustituto. Y piensa en Alexander Kaidanovski, el que dio vida al Stalker, pero las autoridades le deniegan el visado. Al final escoge a Oleg Jankovski, quien ya había trabajado bajo sus órdenes en El espejo, interpretando al padre que está en el frente.

Sea como fuere, y al igual que el músico, Gorchakov padece los mismos síntomas de melancolía que le hacen deambular casi como un espectro, absorto en sus pensamientos en los que aparece su familia, su dacha, su paisaje. Algo que amplifican las atmósferas brumosas y sombrías por las que transita. Ni siquiera parece percatarse de la sensualidad que emana Eugenia (Domiziana Giordano), la traductora que le acompaña durante su periplo y que, además, no disimula su interés por él. Y digo periplo pues, al igual que los demás títulos del cineasta, Nostalghia es el relato de un itinerario en el que subyace ese aspecto iniciático y de aprendizaje, rasgos, por otra parte, característicos de las Bildungsroman. Pero al contrario que en éstas, los seres tarkovskianos son individuos maduros inmersos en una profunda crisis interior que detiene su actividad. De hecho, Tarkovski nunca les muestra en sus quehaceres profesionales. Es por eso que emprenden, más que un viaje, un errar en busca de alguna certeza. Estado de crisis que para el director es un signo de salud. «En mi opinión, no supone otra cosa que un intento de volver a encontrar el propio yo, de conseguir una nueva fe»[3].

El sentimiento ruso por la tierra añorada, dicen, es demasiado intenso. Da igual que la Madonna del Parto pintada por Piero della Francesca se parezca a su esposa. Gorchakov se niega a entrar en el templo que la alberga. Y Eugenia, que sí lo hace, es incapaz de arrodillarse. Como el Escritor de Stalker -personaje con el que Gorchakov guarda un gran parecido en su aspecto e indumentaria- que, ante el miedo a lo que oculte su conciencia, rehúsa en el último instante a hacer su petición ante el cuarto de los deseos. Porque, como cualquier ser humano, desconoce qué íntimos anhelos se ocultan en su profundo interior. Sin embargo, el motivo de la traductora es bien diferente, pues tan solo es una mujer sin fe. Y Gorchakov, simplemente, se siente extraño por el hecho de hallarse en una tierra ajena. Pero en Nostalghia, como en Stalker, también hay una Zona: las ruinas que recorre el protagonista. Y una habitación de los deseos: la piscina de aguas termales de Bagno Vignoni, esa que el poeta deberá atravesar con una vela encendida.

La indiferencia de Gorchakov irrita a la voluble Eugenia tras sus vanos intentos por seducirle. Hasta tal punto que, tras reprocharle su incompetencia emocional, se despide y regresa a Roma. Tan solo son dos espíritus con intenciones diferentes: ella es una mujer que busca el amor. Sin más. Y él, en el fondo, un sentido a su existencia tambaleada por su incapacidad para superar su estado emocional.

Pero el poeta hallará su verdadera conexión con Domenico (Erland Josephson), un outsider tachado de loco por el entorno que le rodea tras encerrar a su familia durante siete años para protegerles del fin del mundo. Personaje que además representa lo opuesto a Eugenia. Si la traductora es más bien una persona mundana, Domenico es un ermitaño que defiende el sentido espiritual frente a una sociedad materialista, esa misma a la que pertenece ella. Reivindicaciones que, al no ser compatibles con sus congéneres, acrecientan su condición de lunático. Algo que ya Tarkovski enfatiza en su primera aparición: después de rodear el estanque, donde unos otoñales bañistas se hallan entregados a diálogos banales, Domenico le espeta a su perro: «¿Sabes por qué están dentro del agua?. Quieren vivir eternamente».

La atracción de Gorchakov por la personalidad de Domenico nace desde el primer encuentro. Algo que el poeta parece confirmar cuando le expresa a la traductora: «No sabemos que es la locura. Son perturbadores, incómodos, y nosotros no queremos entenderles. Están muy solos, pero seguro que están más cerca de la verdad». Al fin y al cabo, los dos hombres, a su manera, son dos seres inadaptados. Por ello el poeta se apresura a ir hasta la sórdida vivienda del orate. Al entrar en la casa, Gorchakov tiene una visión: en el umbral hay un paisaje en miniatura, el mismo en donde se encuentra su dacha, el mismo que siempre está presente en sus pensamientos. Un presagio de la secuencia final, con la campiña rusa arropada por la tierra italiana. Y Domenico, a modo de maestro de ceremonias, se convertirá en un casual intermediario espiritual para el poeta.

El loco le encomienda una insólita misión: debe atravesar el estanque de Bagno Vignoni, aquel en el que dicen se bañaba Santa Catalina, portando una vela encendida. Él no puede hacerlo, pues cada vez que se introduce en la piscina siempre hay alguien que le saca de ella. «Hay que tener ideas grandes» afirma después. Y confiesa que su actitud con su familia fue egoísta, porque a quien en realidad hay que salvar es a la humanidad entera. Por eso ha ideado una acción paralela a la del poeta, de mayor alcance, en Roma. Dos maniobras de aparente ingenuidad que, en el fondo, encubren un acto supremo. Y también el aliciente que ayudará, sino a superar, al menos a reconducir la aflicción de Gorchakov. Aunque ambos intuyan que con ello no va a cambiar el curso de la historia. Pero eso no importa, lo esencial es el propio acto en sí.

Con otro pensamiento, el cineasta muestra la identificación, cada vez más creciente, del poeta hacia el loco: el literato pasea por una calle desierta en la que halla un armario abandonado. Una de sus puertas tiene un espejo. Gorchakov se mira en él y su reflejo es el rostro de Domenico. Después, y ya en la vida real, Eugenia se pone en contacto con Gorchakov para decirle que ha encontrado el amor aunque, por la escasa convicción de su tono de voz, suena más bien a revancha. Además, la traductora le avisa de que el demente lleva tres días dando discursos en Roma. «La moderna cultura de masas -una civilización de prótesis- pensada para el “consumidor”, mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino hacia las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual»[4]. Reflexión del cineasta que bien puede resumir la soflama de Domenico encaramado en una estatua ecuestre, la de Marco Aurelio en la Piazza del Campidoglio, ante un reducido grupo de impasibles oyentes. «¿Qué clase de mundo es este si un loco os tiene que decir que debéis avergonzaros?», exclamará antes de consumar su inmolación. Pero la voz del lunático es también el grito de rebeldía del propio Tarkovski quien, como Domenico, sufrió el rechazo, aunque por otros motivos. Así mismo, el personaje del orate prefigura el del Alexander de Sacrificio (Offret, 1986) su siguiente y último film. Seres que, encarnados por el mismo actor, Erland Josephson[5], renuncian a sus bienes materiales porque se dan cuenta de que no los necesitan para alcanzar su plenitud existencial.

Gochakov aplazará su regreso a Rusia para cumplir el encargo de Domenico. Un largo plano secuencia recoge sus tres intentos consiguiendo, en el último de ellos, atravesar la piscina sin que se apague la vela. Es entonces cuando da su último aliento. Después, la imagen del poeta reclinado a la orilla de una charca. Y a su lado un pastor alemán, el perro que aparecía en sus pensamientos, junto con su familia; el mismo que acompañaba a Domenico. Pero también para muchos pueblos primitivos símbolo de fidelidad, además de guardián y guía. Detrás, su añorado paisaje con la dacha, de apariencia similar a la de El espejo, esa en la que el cineasta pasó su infancia. Y todo ello al amparo de las ruinas del monasterio de San Gálgano. Una suerte de unión onírica entre la tierra rusa y la italiana. Quizá una metáfora del espíritu ruso, el de un pueblo sometido a lo largo de los siglos, en un entorno de entera libertad.

Lluvia en el interior de los aposentos de Domenico, símbolo de purificación y también imagen física de la comunicación entre lo espiritual y lo terrenal según numerosas culturas antiguas; el fuego, con el que se prende Domenico o el de la llama de la vela, asociado a la vida y a la salud; las ruinas que recorre el poeta, pedazos de una civilización universal y extraña, «son a la vez como mausoleos de la futilidad de las ambiciones humanas, signos del fatídico camino en el que se ha perdido la humanidad»[6]. O el libro de poemas de Arseni Tarkovski, padre del director, que lee la traductora. Tan solo algunos de los numerosos ingredientes que enfatizan el carácter poético de sus imágenes.

Tarkovski negó en diversas ocasiones el simbolismo en sus películas. O puede que sólo le incomodase esa propensión, tanto de la crítica como del público, a reducir el componente poético a un mero signo, ya que otras reflexiones suyas invitan a lo contrario: «La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar del infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen»[7], o «Las grandes obras maestras de arte, por su naturaleza, son ambivalentes y ofrecen ocasiones para interpretaciones de lo más diversas»[8]. O bien: «Y a mi, por cierto, me produce alegría una película que efectivamente deja abierta la posibilidad de diversas interpretaciones»[9]. Si bien, tampoco hay que olvidar que en la figura de un artista subyace esa aura de misterio que él mismo, consciente o inconscientemente, contribuye a alimentar.

Sea como fuere, Gorchakov no se reunirá con su familia porque debe atravesar el estanque con la vela encendida, quizá único camino posible para hallar su paz interior. Pero también es, en cierta manera, una metáfora del propio acto de la creación artística que «exige del artista una “verdadera entrega de si mismo”, en el sentido más trágico de la palabra»[10]. Y es ahí donde se halla otro de los valores de la obra de Tarkovski, en su “sacrificio”, que también significa esa “entrega”, por plantear al espectador el enigma de la existencia, o al menos, «enfrentarlo a este interrogante»[11]. Aunque, al contrario que sus personajes, una entrega realizada a través del dolor que implica toda creación.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS

[1] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, Madrid 1991, p. 226.

[2] Pavel Sosnovski es, en realidad, Maksym Sozontovych Berezovsky (1745-1777) compositor, cantante de ópera y violinista que en 1769 viajó a Bolonia, en donde se formó con Giovanni Battista Martini. Es autor, entre otras obras, de la ópera Demofonte estrenada en 1733. Más información sobre el compositor

[3] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 218
[4] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 66.

[5] Erland Josephson (Estocolmo, 1923) fue, junto con Max von Sydow y Gunnar Björnstrand uno de los actores habituales de Ingmar Bergman: En el umbral de la vida (Nära livet, 1957), El rostro (Ansiket, 1958), La hora del lobo (Vargtimmen, 1966), Pasión (En passion, 1968), Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), Escenas de un matrimonio (Scener ur ett Äktenskap, 1973), Cara a cara al desnudo (Ansikte mot ansikte, 1975), Sonata de otoño (Höstsonaten/Herbstsonate, 1977), Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), Después del ensayo (Efter repetitionen, 1983), En presencia de un clown (Larmar och gör sig till, 1997) o Saraband (2003). También trabajó en otros títulos como Hanussen (István Szabó, 1988), Prospero’s books (Peter Greenaway, 1991), La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, 1995) o Infiel (Trolösa, Liv Ullman, 2000).

[6] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 227.
[7] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 62.
[8] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 133.
[9] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 196.
[10] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 63.
[11] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 60.

Webs dedicadas a Andrei Tarkovski
www.andreitarkovski.org (español)
www.nostalghia.com (inglés)

FICHA TÉCNICA

Nostalghia (1983)
Dirección: Andrei Tarkovski.
Guión: Andrei Tarkovski y Tonino Guerra.
Fotografía: Giuseppe Landi.
Música: Verdi, Beethoven, Debussy y Wagner.
Montaje: Erminia Marani, Amadeo Salfa y roberto Puglisi.
Director Artístico: Andrea Crisanti.
Reparto: Oleg Jankovski (Andrei Gorchakov), Erland Josepson (Domenico), Domiziana Giordano (Eugenia), Patrizia Terreno (mujer de Gorchakov), Laura de Marchi, Delia Boccardo, Milena Vukotic, Alberto Canepa, Raffaele di Mario, Rate Furlan, Livio Galassi, Piero vida, Elena Magoia.

Häxan/La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen, 1922)

Editada en DVD por Versus.

Al agónico Jesper el impresor un curandero le hace una prueba con plomo fundido para comprobar si el origen de su mal es causa de un hechizo: por encima del moribundo ha pasado varias veces al vuelo un cucharón con el metal derretido y después lo ha arrojado a un recipiente lleno de agua. De ahí extrae la masa informe solidificada que confirma las sospechas. Anna, la joven esposa del enfermo, conmocionada, pregunta al nigromante dónde se halla la bruja causante de tal desgracia y éste responde que puede que la vea antes de lo previsto.

Algo que coincide con el momento en que la casualidad lleva a María la Costurera a la vivienda del impresor para solicitar una dádiva. Y allí, en la cocina, cuando el cabalista ha partido, se produce el encuentro. La afligida Anna parece conocerla. Pero el aspecto desaliñado de la anciana, ignorante aún de los acontecimientos, produce temor en la mujer del doliente que, pese a ello, le ofrece un plato de comida. Ayudada por sus huesudas manos, la octogenaria ingiere el alimento con tal ansia que algunos restos salpican el contorno de su boca. Tan pantagruélica escena le lleva a Anna, influida por las palabras del curandero, a pensar que María es la bruja. Sospecha que poco después transmite al joven fraile Johannes, miembro de la Inquisición. Pero el cineasta deja entrever algo que pudo haber entre ambos en el pasado pues el clérigo, ante la presencia de ella, lucha contra un irrefrenable deseo interior.

La costurera es quizá uno de los personajes más impactantes y de mayor expresividad de Häxan aunque su aparición se reduce básicamente a dos de los siete capítulos que componen el film. El rostro lo puso Maren Pedersen, una longeva vendedora ambulante que Benjamin Chistensen[1] había encontrado en la calle. A su particular fisonomía se unió la propia actuación de la mujer que se ajustó al realismo que el director danés pretendía imprimir a la figura de la supuesta bruja. Al igual que hizo con el resto del reparto, pues casi la totalidad del elenco que participó en el film eran actores no profesionales.

Häxan es un inusual tratado sobre la brujería en el que se combinan a la perfección el lenguaje del cine documental con el de ficción. Pero al mismo tiempo, su imaginería está concebida con un excepcional sentido estético. Y no sólo por el hecho de que subyacen en ella las influencias de la pintura medieval, la renacentista e incluso el tenebrismo del XVI (Velazquez, Caravaggio, Rembrandt…), llegando en algunas ocasiones a ser verdaderos tableaux vivants, sino porque Christensen equilibra, al mismo tiempo, la mirada del pintor con la del cineasta, es decir, las estrategias estéticas con las propiamente cinematográficas: la estudiada composición de las figuras en cada plano, la mayoría de las veces en continuo movimiento, a la vez que, en muchos de ellos se ha recurrido al descentramiento, lejos de la frontalidad característica del cine de la época. Imágenes combinadas, al mismo tiempo, por medio de un calculado montaje creando una sólida estructura narrativa con una sorprendente agilidad rítmica. Atmósferas potenciadas por el empleo de una contrastada iluminación que amplifica la expresión de los propios personajes y enfatiza el aspecto siniestro de unos ambientes dominados por el oscurantismo. De hecho, Christensen no diseña una Edad Media idealizada como el caso de muchos otros ejemplos cinematográficos fruto de las influencias del Romanticismo, sino que muestra su aspecto más sórdido, austero, de podredumbre, miseria y barro, y que tiene su contrapunto en las escenas de carácter fantástico, aquellas que representan los aquelarres.

Producido bajo los auspicios de la Svensk Filmindustri, Christiensen dispuso de todos los medios al alcance de su tiempo, lo que le permitió, entre otras cosas, una minuciosa reconstrucción de la época, la reproducción de las diferentes máquinas de tortura siguiendo fielmente los modelos originales y una variedad de efectos especiales como animaciones en stop-motion, sombras chinescas o superposiciones de imágenes que contribuyeron a su enorme riqueza visual. Un trabajo que se inició en 1919 y cuyo rodaje, plagado de contratiempos, se prolongó casi dos años convirtiéndose en uno de los films más costosos del cine mudo europeo. Un film que no pasó inadvertido en el momento de su estreno en 1922, año en el que también vio la luz el Nosferatu de F. W. Murnau

Sea como fuere, el propio Chistensen se reservó el papel de diablo y, como su personaje demoníaco, mueve los hilos desde el comienzo del film ya que también es el narrador. De hecho, la primera imágen de la película es un primer plano de su rostro durante los títulos de crédito. El cineasta, que según algunos testimonios era un hombre interesado por las ciencias ocultas, se había entregado a una intensa labor de investigación antes de embarcarse en el proyecto. En un tono didáctico Häxan se abre con una introducción histórica sobre la superchería que arranca en los tiempos del antiguo Egipto. El director danés recurre a dos estrategias para ilustrar su relato: por un lado a través de las numerosas estampas y grabados que reproduce a lo largo del metraje, entre las que se pueden reconocer obras de Hans Baldung Griem, Durero o el mismísimo Goya, relacionados con este tipo de rituales. Por otro, la propia escenificación de los hechos, ambientados, en su mayoría, en la Edad Media.

Tras el preámbulo histórico, Chistensen ilustra una superstición popular en el capítulo segundo, en la figura de una doncella de mediana edad que, para conquistar a un orondo fraile glotón, recurre a los servicios de una bruja. Esta le recomienda un par de pócimas, pues la inocente enamorada se ha imaginado las consecuencias a partir de la descripción que la hechicera le ha hecho de las propiedades del brebaje. No satisfecha le demanda otro con un efecto mayor. Dos pensamientos que el director traduce en imágenes añadiendo algunos toques de humor: si con el primer bebedizo se imagina que el religioso deja la comida de lado para abalanzarse sobre ella; en el segundo, se ve perseguida por un ya apasionado clérigo en medio de un bosque.

Y luego, el tercero, cuando María la costurera es acusada de brujería. Y a continuación, en el siguiente, su interrogatorio ante la Inquisición: las torturas infringidas a la anciana hacen que acabe declarándose culpable, narrando lo que le permite su imaginación sobre sus supuestas prácticas con el Diablo. Pero también denuncia a sus acusadoras, entre ellas a la desconsolada Anna, cuyo sufrimiento recoge el quinto episodio, y en el que es obligada, por uno de los inquisidores, a que le enseñe algunos de sus poderes. Escena que contempla el hermano Johannes, impotente por no poder ayudarla.

En el capítulo sexto el director danés filma un completo muestrario de máquinas de tortura así como su correspondiente funcionamiento. Incluso se permite una ligera broma macabra cuando, según expresa en los intertítulos, una modelo se ofrece para probar un pequeño mecanismo que sirve para presionar los pulgares de la mano, y que, con las primeras molestias la joven voluntaria esboza una sonrisa. Pero, pese a la frivolidad de la escena, así como al carácter ilustrativo de las anteriores demostraciones con los otros aparatos, las imágenes siguen resultando impactantes. Tras ello escenifica un caso de locura: la de una monja que cree que está poseída por el diablo, enajenación que la lleva a hurtar la imagen del niño de una escultura de la Virgen perteneciente al convento. Acto de paranoia, como los relatados a lo largo del metraje, que Christensen relaciona en el último capítulo, con una enfermedad moderna: la histeria. La que le diagnostica un médico a una joven viuda cleptómana que tampoco puede conciliar el sueño: lo que antes se relacionaba con la brujería y se condenaba a la hoguera hoy en día es un problema psiquiátrico cuya solución es el internamiento en un clínica.

La controversia desatada por Häxan la condenó con el tiempo al ostracismo. Hasta que fue rescatada en 1968 por la contracultura norteamericana presentando una nueva versión a la que se le redujo el metraje, se le añadió la voz en off de William Burroughs y una nueva banda sonora musical jazzística que compuso Daniel Humair [2]. Sea como fuere, Haxän es un intenso espectáculo visual impregnado de una modernidad asombrosa. Algo que Christensen nunca volvió a conseguir con sus restantes títulos.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S. L. (Kane3)

[1] Benjamin Christensen (1879-1959) había sido actor teatral después de que se desvanecieran sus aspiraciones como cantante de ópera. De hecho en el cine, aparte de Häxan, participará en varias películas como intérprete siendo su papel más conocido el del pintor enamorado de su modelo en Mikael (Mikaël, 1924) film dirigido por Carl Theodor Dreyer.

Pero el cineasta danés ya se había puesto detrás de la cámara una década antes con The misterious X (Den hemmeligbedfulde,1914). A partir de ahí, y tras una serie de películas, una oferta de trabajo le llevó a Hollywood donde rodó títulos como The Devil Circus (1926) con Norma Shearer, Mockery (1927) cuyo reparto encabezó Lon Chaney, The Haunted House (1928), Seven Footprints to Satan (1929) o House of horror (1929) estas tres últimas protagonizadas por Thelma Todd. A su regreso rueda cuatro largometrajes más que no obtubieron demasiado éxito, completando una fillmografía como director de algo más de una quincena de títulos.

[2] El quinteto que interpreta la música son: Jean-Luc Ponty (violín), Bernard Lubat (piano), Michel Portal (flauta), Guy Pedersen (Bajo) y Daniel Humair (percusión).

Ficha técnica

Häxan/La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen, 1922)

Producción: Svensk Filmindustri.
Director y guión: Benjamin Christensen.
Fotografía: Johan Ankarstjerne.
Dirección Artística: Richard Louw.
Montaje: Edla Hansen.
Intérpretes: Benjamin Christensen (el Diablo), Ella la Cour (Karna la Bruja), Emmy Schonfeld (su ayudante), Kate Fabian (Doncella), Oscar Stribolt (monje glotón), Wilhelmine Henriksen (Apelone, una pobre anciana), Astrid Holm (Anna), Karen Winther (su hermana pequeña), María la costurera (Maren Pedersen), Elith Pio (Johannes), Johs Andersen (Padre Henrik), Herr Westermann (Rasmus el verdugo), Clara Pontoppidan (La monja), Tora Teje (cleptómana).