Luis García Berlanga
Valencia 12 junio 1921 – Madrid, 14 noviembre 2010
Quizá el recurso cinematográfico que mejor capta la realidad sea el plano-secuencia por esa solución de continuidad que ofrece. Al fin y al cabo, un proceso psicológico se desarrolla con el flujo natural del tiempo y una determinada situación hará aflorar gestos y acciones, a veces fruto del azar, que contribuyen a una mayor aproximación a la personalidad del personaje. Aunque haya habido antes un ensayo previo de la secuencia. Y al mismo tiempo concede mayores posibilidades expresivas al actor frente al plano/contraplano en el sentido de que es una combinación de fragmentos en la que el intérprete es consciente del aspecto entrecortado de su actuación.
Además, el plano-secuencia brinda un registro más preciso del espacio por el que transitan los personajes y de la atmósfera que les envuelve. Y si la cámara se desplaza, su recorrido ofrece al espectador una mayor aproximación de la dimensión espacial donde tiene lugar la acción. Por ello el plano-secuencia es uno de esos recursos que ha puesto de manifiesto el rasgo de estilo de algunos cineastas caso, por ejemplo, de Orson Welles, Yasujiro Ozu, Andrei Tarkovski, Jim Jarmusch, Béla Tarr o el propio Luis García Berlanga quien, lejos de la tesitura de los anteriores, concibe el plano-secuencia desde la mirada del cazador furtivo, ya que su cámara se introduce dentro de la algarabía sin que nadie se percate de su presencia, registrando un caos en permanente movimiento producido por el devenir de unos personajes que entran y salen, se cruzan, se acercan o se alejan del encuadre y en el que se suceden varias situaciones al mismo tiempo, porque en primer término unos discuten, detrás otros se pelean y más al fondo los hay entregados a la comida, mezclándose los diálogos, interrumpiéndose unos a otros, empujándose o inmiscuyéndose en las conversaciones. Pero cazador furtivo también porque sus demoledoras historias, que son sutiles cargas de profundidad bajo la superficie de las bondades ensalzadas por el régimen, logran sortear la censura. Por ello se podría apuntar que sus películas son, en cierto modo, ejercicios de voyeurismo colectivos salpicados con dosis de humor negro sobre la realidad social española con sus mezquindades y sus bondades.
Las sinfonías berlanguianas parten de un leit motiv, caso por ejemplo, del eslogan navideño de “Siente un pobre en su mesa” de Plácido (1961) sobre el que después girará la trama, es decir, un variopinto mosaico de situaciones, dramas, rostros y gestos que se suceden vertiginosamente, armando un complejo entramado en el que confluyen y se entrelazan un sinfín de historias particulares. Todo ello concebido a base de combinar planos-secuencias que imprimen al filme, si cabe aún más, esa condición de fresco coral, algo similar a lo que plasmó en sus pinturas siglos antes Pieter Brueghel. Caso de esa secuencia, por seguir con Plácido, del anciano moribundo que ha sufrido una angina de pecho en la casa del director de la sucursal bancaria mientras éste protesta continuamente por la idea de tener a un desamparado en Nochebuena. Inaugurando el desfile de gente que aparecerá sucesivamente en su vivienda, el vecino dentista que llega acompañado por “su” desheredado, porque es el único médico cercano en un día como ese. Y después la promotora del evento social, con su hija y el futuro yerno, que padece sinusitis, también metido en el lío de la organización. Y el propio Plácido, preocupado por solucionar la letra de su motocarro. Y la anfitriona que reza un rosario, y el indigente del galeno que no deja de comer todo lo que se cruza ante sus ojos,… Y así, la cámara se convierte en un testigo invisible de ese maremágnun de seres arrastrados a su pesar por las circunstancias, mientras la caridad y las apariencias van saltando por los aires. Nunca una película navideña había sido tan mordaz.
Pero quizás uno de los planos-secuencia más brillantes, y también uno de los más minimalistas, que ha rodado Berlanga es aquel de El verdugo en la que un austero patio de paredes blancas es atravesado por las autoridades y los celadores que trasladan al reo para ser ejecutado en el garrote vil seguidos de la pareja de funcionarios que llevan a rastras a José Luis (Nino Manfredi), el empleado funerario convertido por azar en verdugo, que se resiste a cumplir tan farragosa tarea. Incluso algunos miembros de la comitiva que acompañan al condenado, como el cura, retroceden para comprobar que sucede con el ejecutor. Sea como fuere, cuando unos y otros han desaparecido por la puerta del fondo, el plano se mantiene para mostrar a continuación la irrupción de un ujier que recoge el sombrero del protagonista caído en el suelo. Una imagen tan sencilla como sobria, que enfatiza, si cabe aún más esa discordancia de reacciones, de la tranquilidad del reo frente al nerviosismo del ejecutor, como si con sus respectivas actitudes se hubiesen intercambiado sus papeles.
Pero más allá de eso Berlanga fue el lúcido cronista de una realidad gris salpicada por el esperpento. El retratista furtivo de unos seres que sobreviven como pueden con sus contradicciones y sus penurias, de una variada y autóctona tipología que va desde el pícaro locuaz hasta el quejicoso chupatintas; del individuo mediocre fascinado por los cuerpos de las suecas a la pareja de novios que, por su condición humilde, contempla antes de su boda como retiran la alfombra, apagan las velas o quitan las flores que presidieron el enlace precedente porque sus contrayentes simplemente pertenecen a una clase social más alta; o el domingo de campo y tortilla frente a los enjuagues de las altas esferas durante una cacería en la finca de una decadente familia aristocrática.
Unos retablos costumbristas que tocan todas las instituciones y los ámbitos. La vida cotidiana de Esa pareja feliz (1951), con sus ilusiones y sus frustraciones que Berlanga codirigió con Juan Antonio Bardem; el inicial aperturismo del régimen franquista a raíz del plan de ayuda al desarrollo en Bienvenido Mister Marshall (1952), un incisiva parábola que narra los preparativos de un pueblecito para recibir a una comitiva estadounidense; los amores de la adolescencia en Novio a la vista (1954) a partir de un argumento de Edgar Neville; la amenaza armamentística en Calabuch (1956), el nombre del pequeño pueblo de pescadores en el que se refugia un prestigioso científico hastiado de que se utilicen sus investigaciones con fines militares; la religión en Los jueves, milagro (1957) a la que recurren los poderes institucionales de un pequeño pueblo inventándose un milagro con el fin de atraer al turismo y con ello obtener mayores beneficios económicos.
Y después, la colaboración con Rafael Azcona, de la que surgen obras maestras como la citada Plácido, donde una campaña solidaria de navidad pone de manifiesto la hipocresía de una sociedad provinciana; El verdugo un corrosivo alegato contra la pena de muerte además de una incisiva crítica sobre como la sociedad oprime al individuo que, en contra su voluntad, se ve abocado por las circunstancias, en este caso a cumplir el espinoso cometido de ajusticiar a un condenado al garrote vil; ¡Vivan los novios! (1970), crónica negra sobre el matrimonio y la apertura sexual que gira en torno a un grisáceo empleado de banca que viaja con su madre a una localidad de la Costa Brava para casarse con su prometida, una estancia en la que, no sólo descubre a las extranjeras en bikini, sino que se verá trastocada por el fallecimiento inesperado de su madre; Tamaño natural (1974) sobre la soledad y la misoginia de un dentista que, debido a un fracaso amoroso, acaba conviviendo con una muñeca hinchable; la cáustica trilogía formada por La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982), un tríptico sobre la cicatería y los enjuagues de las altas esferas que narra el declive de los Leguineche, una parasitaria y decadente familia de aristócratas que trata de adaptarse sin dar golpe a los sucesivos cambios políticos, desde el tardofranquismo en la primera de la saga a la llegada de la democracia en la siguiente o los días del golpe de estado en la última; o su sarcástica visión sobre la Guerra Civil Española en La vaquilla (1985).
Y después tan solo tres títulos más que marcan el ocaso del cineasta: Moros y cristianos (1987) que supuso su última colaboración con Azcona, Todos a la cárcel (1993) de nuevo un mosaico sobre las artimañas de un grupo de seres de la más diversa procedencia y condición dentro de los muros de una prisión; y París Tombuctú (1999) con ese escalofriante “Tengo miedo” con el que concluye la película.
Pero si hay otra moraleja que podría definir no sólo el universo berlanguiano sino a todo un país como el español, es aquella que cierra La escopeta nacional: “Y ni fueron felices ni comieron perdices… Desgracia habitual mientras existan ministros y administrados”.
Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)
FILMOGRAFíA
Esa pareja feliz (1951). Codirigida con Juan Antonio Bardem.
Bienvenido, Mister Marshall (1952)
Novio a la vista (1954)
Calabuch (1956)
Los jueves, milagro (1957)
Plácido (1961)
El verdugo (1963)
Las pirañas (La boutique, 1967)
¡Vivan los novios! (1970)
Tamaño natural (“Grandeur nature”, 1974)
La escopeta nacional (1977)
Patrimonio nacional (1981)
Nacional III (1982)
La vaquilla (1985)
Moros y cristianos (1987)
Todos a la cárcel (1993)
París Tombuctú (1999)
