UN MINUCIOSO OBSERVADOR

En la muerte de Eric Rohmer (Nancy, 4 de abril, 1920- París, 11 de enero, 2010)

Las especulaciones sobre los motivos que impulsaron a Jean-Marie Maurice Schérer a firmar sus textos y sus films bajo el seudónimo de Eric Rohmer le acompañaron a lo largo de su carrera. En una reciente entrevista el cineasta había declarado que «era profesor de literatura en mi juventud y tenía bastantes alumnos. Soy de una familia de la provincia de Alsacia, de mentalidad tradicional, a la que no le gustaba que abandonara mi oficio de profesor, así que, para escribir de cine y para moverme en este mundo, me sentía más libre con el seudónimo, que a la vez me parece más bonito y más armonioso»[1].

De hecho, el cineasta francés fue un celoso guardián de su intimidad hasta tal punto que apenas participaba en actos públicos. Quizá fuese una estrategia para librar su obra de las posibles interferencias que en muchas ocasiones provoca la aureola que se genera en torno a la propia figura del artista como sucedió con muchos otros creadores y algunos de sus compañeros de la Nouvelle Vague. Discreción que ya impregnó el estreno de su primer largometraje en 1959, El signo del león (Le signe du lion), en el mismo año en el que François Truffaut presentó Los 400 golpes (Les 400 coups) y Jean-Luc Godard Al final de la escapada (A bout de souffle), títulos que obtuvieron el mérito de ser las películas fundacionales del movimiento.

Rohmer, más veterano que aquellos -nació en 1920-, se había puesto detrás la cámara por primera vez nueve años atrás con el cortometraje Journal d’un scélérat (1950) al que siguieron otras pequeñas piezas como Présentation ou Charlotte et son steak (1951) en la que actuaba el propio Godard; Bérénice (1954) y La sonate à Keutzer (1956) ambos fotografiados por Jacques Rivette e interpretados por el propio director; o Véronique et son cancre (1958). Pero sobre todo son los años en los que ejerce una intensa actividad como crítico cinematográfico en varias revistas como la Révue du cinéma, Arts o Cahiers du Cinéma en la que comienza como colaborador, a partir del tercer número (junio de 1951), para convertirse después en uno de sus redactores-jefes en 1957, año que coincide también con la edición de su libro sobre Alfred Hitchcock que escribe junto a Claude Chabrol[2].

A ello se suma su faceta como teórico cinematográfico reflejada en múltiples textos caso de los cinco artículos que publicó en Cahiers du cinéma bajo el epígrafe de “Le celluloïd et le marbre”[3] o su tesis doctoral L’Organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau (1972)[4]. Influenciado por los postulados de André Bazin, fundador de Cahiers junto con Lo Duca y Doniol-Valcroze, se convirtirtió en uno de los principales ideólogos de la Nouvelle Vague aunque, como Rivette, paseó su radicalismo de un modo más discreto, al contrario que los más “ruidosos” Truffaut, Godard o Chabrol. Pero Rohmer, más allá del papel, puso sus reflexiones en práctica lo que subraya la coherencia, la unidad y el equilibrio que emana su obra a la vez que se convierten en rasgos definitorios de su personalidad y su estilo.

El cineasta incide en la exactitud del cine para reproducir la realidad, porque lo que pasa desapercibido ante el ojo por ser algo habitual, cotidiano, adquiere una nueva dimensión al ser observado en la pantalla. Por ello el papel del cine es mostrar, ya que éste «posee, de alguna manera, la verdad de golpe y se propone la belleza como fin supremo. Una belleza, y esto es importante, que no está en él sino en la naturaleza. Una belleza que tiene la misión no de inventar, sino de descubrir, de capturar como si fuese una presa, casi de robársela a las cosas. La dificultad suya no es, como se cree, forjar un mundo con esos espejos tan puros que constituyen sus herramientas, sino poder copiar de la mejor forma posible la belleza natural del mundo»[5]. Y es ésta una de las cualidades que diferencia al cinematógrafo de las otras disciplinas artísticas.

Pero también es ahí, según el director galo, en donde reside la marca de estilo de un autor. No sólo es la forma de captar ese entorno, sino la organización de la puesta en escena -en francés Mise en scène, el equivalente al Dirigido por en los títulos de crédito en castellano-. Es decir, el término concepción frente al de realización. Puesta en escena que en su sentido espacial vendrá definida, según Rohmer, por el movimiento: el de los actores dentro de un encuadre y el de la propia cámara en el escenario. De ahí que, como ha declarado en diversas ocasiones, prefiera la utilización de planos largos y del découpage [6] frente a un cine basado en el montaje. Planteamientos que, salvando los matices, están en sintonía con el pensamiento de otros autores caso de Andrei Tarkovski o Carl Th. Dreyer. Incluso, tanto el realizador galo como el ruso llegan a citar en sus textos a Lumiére ya que la extrema sencillez de sus films -tan sólo son un plano secuencia de no más de un minuto de duración-, ejemplariza la naturaleza del cine en cuanto a su facultad aprehensora de la realidad, aunque el soviético le proporciona el sentido de tiempo fijado en celuloide calificándolo como “tiempo sellado”.

Por ello mismo, fiel a estos postulados y dado su carácter meticuloso, Rohmer comienza escogiendo, en numerosas ocasiones, a actores que ejercen en la vida real la misma profesión que sus personajes. En sus reuniones con ellos, tras haberles dado una primera versión del guión, el cineasta estudiará sus gestos, sus expresiones o sus movimientos, que le servirán después para pulir los personajes en el guión definitivo imprimiéndoles así una mayor veracidad. Una minuciosidad que abarca desde la elección de los escenarios, tanto los interiores -casi siempre reales- como los naturales, hasta la tonalidad de la imagen, la composición de los encuadres e incluso el período del año adecuado para la historia, lo que le lleva a consultar durante el rodaje el parte metereológico según ha confesado en varias entrevistas. Porque en las películas de Rohmer la lluvia, la nieve o el calor son reales. Una rigurosidad que le impulsa a trabajar con un reducido equipo técnico permitiéndole controlar mejor las diversas fases de la producción. Por ello, sus filmes manejan bajos presupuestos al mismo tiempo que este modo de proceder le aseguraba una mayor independencia creativa.

Sea como fuere, tras el fracaso comercial de El signo del león y coincidiendo con su abandono del puesto en Cahiers du cinéma en 1963, Rohmer trabajará como realizador para la Radio-Télévision Scolaire (RTS), labor que compagina con nuevos proyectos cinematográficos. Ya en 1962 realiza el cortometraje La panadera de Monceau (La boulangére de Monceau, 1962) bajo los auspicios de Les films du Losange, productora que había fundado su amigo Barbet Schroeder quien además puso rostro al personaje principal del film. La película parte de uno de los seis relatos escritos años atrás por el cineasta, conjunto que irá adaptando a continuación formando el que será su primer gran ciclo:  Seis cuentos morales, que se completa con La carrera de Suzanne (La Carrière de Suzanne, 1963), de apenas una hora de duración y, ya en forma de largometraje, La coleccionista (La Collectionneuse, 1966), Mi noche con Maud (Ma Nuit chez Maud, 1969) que le consolida fuera de las fronteras galas, La rodilla de Clara (Le Genou de Claire, 1970) que obtiene la Concha de Oro del Festival de San Sebastián y El amor después del mediodía (L’Amour l’après-midi, 1972). Entre medias rueda un nuevo cortometraje, Nadja á París (1963), que significa su primera colaboración con el director de fotografía español Néstor Almendros[7].

Películas, o más bien exploraciones sobre la condición humana a través de las complejas relaciones entre unos seres que casi siempre caminan, pasean o deambulan. Pero que también se entregan a largas conversaciones. Y es ahí donde exteriorizan sus contradicciones, sus inseguridades, sus dilemas. Hablan sobre el amor, el deseo, la fidelidad, la moral, la culpa o la religión. Pero también de filosofia, literatura o matemáticas, porque Rohmer salpica sus diálogos con numerosas citas culturales. Individuos que, dominados por sus emociones, se entregan, en la mayoria de los casos, al juego de la seducción. Hombres y mujeres, jóvenes y adultos, que se entrecruzan orquestados en función de otro factor clave en el mundo rohmeriano: el azar. Pautas por las que navegan sus otras dos series. Comedias y provervios, compuesta por La mujer del aviador (La Femme de l’aviateur, 1980), La buena boda (Le Beau mariage, 1981), Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1982), Las noches de la luna llena (Les Nuits de la pleine lune, 1984), El rayo verde (Le Rayon vert, 1986) que le supuso el León de Oro del Festival de Venecia y El amigo de mi amiga (L’Ami de mon amie, 1987). Y Los cuentos de las cuatro estaciones: Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990), Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992), Cuento de verano (Conte d‘été, 1996) y Cuento de otoño (Conte d’automne, 1998).

Sin embargo, si todos los títulos citados parten de guiones originales del propio cineasta que transcurren en el presente, Rohmer también viajará a los tiempos pretéritos a través de la adaptación literaria. Caso de La marquesa de O (Die Marquise von O / La marquese d’O, 1976), un film basado en la novela de Heinrich von Kleist y ambientado a principios del siglo XIX, por el que logró el Premio especial del jurado del Festival de Cannes, ex aequo con Cria cuervos de Carlos Saura. Pero la audacia del cineasta va aún más lejos en Perceval le Gallois (1978) revisitación del relato artúrico escrito en el siglo XII por Chretien de Troyes. Rohmer sostiene, a propósito de la concepción de éste film, que para plasmar la verdad de la Edad Media había que hacerlo con las mismas formas de representación que utilizaron los artistas de aquella época en sus miniaturas, porque éstas son las únicas referencias visuales existentes del espíritu aquel período. Y concibe la imaginería de su Perceval a partir de las pautas estéticas y compositivas de la pintura medieval: las falsas perspectivas, los ornamentos de los fondos o las tonalidades. Porque su filmografía, incluidas las películas que transcurren en el presente, está impregnada de numerosas referencias pictóricas. Al mismo tiempo que conseva el octosílabo pareado del texto y las estructuras armónicas de las melodías de los siglos XII y XII en el que quizá sea el título rohmeriano en el que la música posee una gran presencia.

Premisas por las que navegan sus otros films de época caso de La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, 2001) en donde un ya octogenario Rohmer recurre a las nuevas tecnologías para recrear unos fondos, a modo de telones pintados, fieles a la atmósfera de la Revolución Francesa. O el film que rodó a continuación, Triple agente (Triple agent, 2004), una mirada a la historia reciente, en el París de 1936, a través de la evocación del espíritu de los noticiarios de la Pathé.

El romance de Astrée y Celadón (Les Amours d’Astrée et Céladon, 2007), una adaptación de la novela de Honoré d’Hurfé publicada en 1607, puso fin a un modo de entender el cine. El de un hombre que nunca quiso llamar demasiado la atención.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS

[1] “Eric Rohmer”. Entrevista de Carlos F. Heredero en Dirigido por nº 339, noviembre de 2004, pág. 38.

[2] ROHMER, Eric y CHABROL, Claude. Hitchcock. Éditions Ramsey-Poche/Cinéma, París 1986.

[3] La serie de cinco artículos que Rohmer publicó en 1955 bajo el epígrafe de “Le celluloïd et le marbre” en Cahiers du cinéma son: I. “Le bandit philosophe” (nº 44, febrero, págs 32-37); II. “Le siècle des peintres” (nº 49, julio, págs. 10-15); III. “De la méthapore” (nº 51, 0ctubre, págs. 2-9); IV. “Beau comme la musique“, Cahiers du Cinéma nº 52 (nº 52, noviembre, págs. 23-29) y V. “Architecture d’apocalypse” (nº 53, diciembre, págs. 22-30).

[4] L’Organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau, Éd UGE, Paris, 1977. Reedición en la colección Petite Bibliothéque des Cahiers du Cinéma, París, 2000.

[5] En “Le goût de la beauté”, Cahiers du cinéma, nº 121, julio de 1961. Extraído de HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio. Eric Rohmer. Cátedra, Madrid, 1991, págs. 48-49.

[6] Según Noël Burch: «El découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje». En Praxis del cine. Editorial Fundamentos, Madrid, 2004 (8ª ed), pág. 13.

[7] Nestor Almendros (1930-1992) fue director de fotografía de los cuatro últimos títulos de la serie Seis cuentos morales -La coleccionista, Mi noche con Maud, La rodilla de Clara y El amor después del mediodía-, La Marquesa de O, Perceval le Gallois y Pauline en la Playa. Así mismo Almendros también fue un colaborador habitual de François Truffaut: El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1969), Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), Las dos inglesas del amor (Les deux anglaises et le continent, 1971), La historia de Adele H (L’histoire d’Adèle H., 1975), El amante del amor (L’homme qui aimait les femmes, 1977), La habitación verde (La chambre verte, 1978), El último metro (Le dernier métro, 1980) o ¡Vivamente el domingo! (Vivement dimanche!, 1983) entre otras. Fue también el responsable de la fotografía de otras películas como Dias del cielo (Days of heaven, 1978) por la que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía, Kramer contra Kramer (Kramer vs. Kramer, Robert Benton, 1979), La decisión de Sophie (Sophie’s choice, Alan J. Pakula, 1982), el episodio “Apuntes del natural” de Martin Scorsese perteneciente a Historias de Nueva York (New York stories, 1989) o Billy Bathgate (Robert Benton, 1991).

OTROS LARGOMETRAJES DE ERIC ROHMER:

- Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1987)
- El árbol, el alcalde y la mediateca (L’Arbre, le maire et la médiathèque, 1993)
- Les Rendez-vous de Paris (1995)

LIBROS DE ERIC ROHMER EDITADOS EN CASTELLANO:

- El gusto por la belleza. Col. La memoria del cine. Paidós, Barcelona, 2000.
- De Mozart a Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en la música. Ardora Ediciones, Madrid, 2000.
- Seis cuentos morales. Anagrama, Barcelona, 2000.
- El trio en mi-bemol. Plot Ediciones, Madrid, 2008. (Obra teatral de Rohmer)

Más información sobre Eric Rohmer: Senses of cinema

Nadja á París (1963) que significó su primera colaboración con el director de fotografía Néstor Almendros